Život u doba dominacije fotografije kao umetničke forme i multimedijalnih umetnosti, koje su u više navrata nedvosmisleno podržavale Dišanovu tvrdnju da je slikarstvo mrtvo (1917), suočava se sa neobjašnjivim fenomenom koji se zove Gerhard Rihter. Prisutan na svetskoj umetničkoj sceni već pet decenija, ovaj slikar kojeg mnogi smatraju Pikasom 21. veka, uprkos mnogobrojnim izletima u druge oblike umetničkog izražavanja, ostao je veran slikarstvu. I ne samo to – godinama unazad, Rihter spada među najprodavanije žive umetnike na planeti. Njegovi radovi dostižu najviše cene na aukcijama umetničkih dela, premašujući sumu koju su prošle godine art-dileri dostigli prodajom dela Monea, Đakometija i Rotka zajedno.

U Berlinu u februaru tekuće godine održano je 62. Berlinale. Ono što je bilo upadljivo drugačije na repertoaru festivala u poređenju sa prethodnim godinama jeste to da je ove godine čitav niz dokumentarnih filmova kao protagoniste imao neke od najeminentnijih živih umetnika i umetnica današnjice. Ai Vejvej, Ulrike Otinger, Marina Abramović i Anton Korbejn poslužili su kao inspiracija rediteljima i rediteljkama koji su pokušali da njihove živote približe poštovaocima moderne umetnosti. Ipak, od svih spomenutih umetnika film u režiji Korine Belc Gerhard Richter Painting ispraćen je sa najviše pažnje. Razlozi za to su različiti. Osim činjenice da je u njemu predstavljen slikar nemačkog porekla, film je prikazan svega nekoliko dana nakon proslave osamdesetog rođendana Gerharda Rihtera, koji pada 9. februara. Istim povodom, berlinski muzej moderne umetnosti Neue Nationalgalerie, kojem su se pridružili londonski Tate Modern i pariski Centre Pompidou, organizovao je sveobuhvatnu retrospektivu Rihterovog stvaralaštva pod nazivom "Gerhard Richter: Panorama". Izložba je krajem 2011. godine prikazana u Londonu; a dva dana pred premijeru filma Gerhard Richter Painting na Berlinalu, otvorena je u Berlinu, gde može da se poseti do sredine maja, dok će početkom juna preći u Pariz, i tamo ostati dostupna publici do kraja septembra.

ISTOK–ZAPAD: Gerhard Rihter je rođen 1932. godine u Drezdenu. Kako je nakon poraza Nemačke u Drugom svetskom ratu ovaj grad ostao u istočnom delu podeljene države, na Rihterovo obrazovanje na Akademiji lepih umetnosti – koju je završio 1955. godine – dosta uticaja je imao socrealistični pravac, promovisan u Sovjetskom Savezu i zemljama istočnog bloka. Po završetku studija, kao diplomski rad oslikao je mural u menzi akademije pod nazivom Prva pričest sa Pikasom, a godinu dana kasnije i mural u Nemačkom muzeju higijene – Radost življenja. Iz ideoloških razloga, oba murala su prefarbana nakon Rihterovog bega iz Istočne u Zapadnu Nemačku, dva meseca pred završetak gradnje Berlinskog zida 1961. godine. Ideja za napuštanje Drezdena, gde mu je garantovana relativno stabilna budućnost, prvi put se razvila tokom boravka u Kaselu 1959. godine. Na izložbi documenta II, gde su, između ostalih, izlagali Džekson Polok, Žan Fotrije i Lucio Fontana, Rihter počinje da razmišlja o svom radu i odlučuje da preduzme radikalne korake.

Nastanivši se u Diseldorfu, ponovo upisuje akademiju, na kojoj u isto vreme studiraju i Zigmar Polke i Konrad Lug. Tokom studija, susreće se sa modernim tendencijama zapadnoevropske umetnosti, koja se razvijala pod jakim uticajem kapitalizma i konzumerizma. Istovremeno sa prethodnim iskustvom slikara obrazovanog u socrealizmu kao zvaničnoj umetničkoj doktrini SSSR-a, Rihter po prvi put dolazi u poziciju umetnika koji ima problema da se svrsta u određeni pravac, po čemu ostaje poznat do danas. Polke i Lug mu pomažu oko definisanja novog stila – ili preciznije, anti-stila – u slikarstvu, koji nazivaju kapitalistički realizam. Jako brzo, Rihter postaje najzapaženiji član grupe i organizuje svoju prvu solo izložbu.

PANORAMA: Nastala od dve starogrčke reči – sve (pan) i vidik (horama) – kovanica iz naslova retrospektive radova Gerharda Rihtera ima za zadatak da posetiocu ponudi sveobuhvatni pogled na njegov umetnički opus. Kako bi to postigli, kustosi izložbe su izabrali ukupno 140 slika i 5 skulptura, koje svedoče o najznačajnijim momentima u njegovoj karijeri, ali i o njegovoj virtuoznosti kada je u pitanju korišćenje različitih medija, tehnika i materijala za ispoljavanje specifične vizije sveta koji ga okružuje. Letimičan pogled na postavku izloženu u zdanju koje je projektovao Mis van der Roe, svedoči o tome da slikarstvo ne samo da nije umrlo, već da još uvek ima mnogo toga da kaže i doprinese čovečanstvu i njegovom boljem razumevanju. Sam slikar je više puta izjavljivao da slikarstvu ne preti kraj, nasuprot Dišanovom proročanstvu poduprtom razvojem novih tendencija tokom 60-ih i 70-ih – uvođenjem videa, razvojem performansa i sve veće dominacije fotografije u umetnosti.

Međutim, Rihter nije od onih slikara koji je u fotografiji video pretnju, niti nešto čemu treba da se suprotstavi. Naprotiv, on u svom radu pokušava da uspostavi balans između fotografije i slikarstva, kao i realizma i konceptualnosti, spajajući ih na jedinstven način. Naime, Rihter kao osnovu svojih radova često koristi fotografije koje je pronašao u porodičnom albumu, novinama ili koje je sam fotografisao. On ih projektuje na svoja platna, kreirajući hiperrealistično delo, ali po završetku, konture naslikanog objekta učini nejasnim, ostavljajući utisak razlivene štamparske boje. Neke od najkarakterističnijih radova koji su oslikani ovom tehnikom potiču iz perioda pre 90-ih, iako je Rihter nastavio da se povremeno vraća takozvanom foto-platnu do danas.

POLITIČKI KOMENTAR: U nekim od svojih prvih radova nastalih neposredno nakon studija u Diseldorfu, Rihter se okreće savremenim temama. Neraskidivo povezane sa bliskom prošlošću, nacionalnom, ali i porodičnom i ličnom, u post-nacističkoj eri u Nemačkoj, slikar kroz svoje radove postavlja neprijatna pitanja sa kojima je društvo tek počelo da se suočava. Iako se na prvi pogled tako ne čine, među izuzetno politički angažovanim radovima svrstavaju se Tetka Marijana i Stric Rudi. Obe slike nastale 1965. godine, preuzete su iz porodičnog albuma i na obema su prikazani članovi porodice koji su stradali tokom nacističkog režima. Četrnaestogodišnja tetka Marijana je prikazana kako drži bebu Rihtera u naručju. Usled mentalnih problema, Marijana je prvo sterilisana, da bi zatim bila zatvorena u sanatorijum, gde je ostavljena da umre. Sa druge strane, stric Rudi je prikazan u uniformi Vermahta, koji je nastradao na frontu već tokom prvih meseci rata. Govoreći o svojoj porodici, iz koje je jedan član služio režimu, dok je drugi stradao zbog eugenističkog eksperimenta Hitlerove vlade, Rihter se pridružuje društvenom pokretu nastalom u godinama neposredno posle rata. Tokom procesa suočavanja sa prošlošću, jedno od krucijalnih pitanja koje su postavljale generacije koje su bile isuviše mlade da bi učestvovale u ratu jeste bilo – šta su tada radili naši roditelji. U ovim radovima vidimo prve naznake Rihterove virtuoznosti, ne samo u tehničkom smislu, već i kao umetnika koji je zainteresovan za društvene probleme i spreman da o njima pokrene diskusiju. Koristeći svoje lične uspomene i momente iz života svoje porodice ovekovečene zahvaljujući fotografijama, Rihter se obraća društvu i pokušava da nađe način da se nosi sa ličnom, ali i šire, nacionalnom traumom nedavno okončanog rata.

Drugi, izuzetno kontroverzni, serijal slika rađenih u istoj tehnici i sa jakom političkom pozadinom – rađenih takođe kao foto-slike, potvrđujući ovu tehniku jednim od svojih najjačih aduta – nastao je 1988. godine Serijal od 15 slika naslovljen 18. oktobar 1977. bez sumnje spada među njegove najznačajnije radove. Na njima je Rihter oslikao pripadnike nemačke terorističke grupe RAF, poznate pod imenom Bader-Majnhof grupa. Troje pripadnika ove ekstremno levičarske grupacije 18. oktobra 1977. godine pronađeni su mrtvi u svojim zatvorskim ćelijama. Iako su platna oslikana više od deset godina nakon njihove smrti, usled izuzetne osetljivosti teme i velike političke podeljenosti nemačkog društva, efekat serijala Rihterovih radova je bio nezamislivo velik. Izuzetno moćni prikazi hapšenja članova grupe, zatvorskih ćelija u kojima su bili zatočeni, zatim njihovih beživotnih tela, kao i njihove sahrane, ponovo su stavili Rihtera u žižu domaće javnosti u kojoj je RAF predstavljala kontroverzno pitanje. Misterija oko njihove smrti u zatvoru koja je u javnosti predstavljena kao samoubistvo, kao i njihove aktivnosti u Nemačkoj tokom 70-ih, podelili su javnost i postavili pitanje da li je društvo zaista završilo sa procesom suočavanja sa nacističkom prošlošću ili ne.

Ne treba izostaviti ni rad pod nazivom Septembar, realizovan 2005. godine, gde se Rihter ponovo vraća foto-platnu. Na prvi pogled apstraktan, prizor oslikan na ovom platnu jeste jedan od nebodera Svetskog trgovinskog centra u koji je upravo uleteo avion United Airlinesa. Mnogima se ova tema činila neočekivanom, smatrajući da se Rihter odavno okrenuo slikanju monumentalnih apstrakcija. Ipak, značaj koji Rihter ne prestaje da daje različitim geopolitičkim dešavanjima ne samo na domaćoj, već i svetskoj političkoj sceni, jeste upravo ono što njegov rad čini tako posebnim. Jer, šta drugo bi trebalo da bude funkcija umetnosti danas?

IZMEĐU SLIKARSTVA I FILMA: Usled ovakvog izbora radova, "Gerhard Rihter: Panorama", iako možda ne pruža osnovu za poređenje Rihtera sa Pikasom – pre svega zbog nekoherentnosti i odsustva razvoja stila koji kod Rihtera izostaju – svakako govori o tome da slikarstvo, kao što sam umetnik kaže, zajedno sa pevanjem i plesom, predstavlja jednu od bazičnih oblika ljudskog umetničkog izražaja. Samim tim, slikarstvo vremenom može samo da promeni svoju prirodu usled novih zahteva i mogućnosti, tehnoloških dostignuća i društvenog razvoja, ali ne i da umre. Imajući ovo u vidu, film koji je premijerno prikazan na ovogodišnjem Berlinalu, Gerhard Richter painting, predstavlja pravo razočaranje u kojem rediteljka Korina Belc ne uspeva da približi lik i delo slikara kojeg prati i beleži momente iz njegovog života. U filmu dominiraju dugi snimci Rihtera dok slika svoja apstraktna platna i priprema predstojeće izložbe, tek povremeno nas vraćajući u prošlost isečcima iz intervjua koji svedoče o umetnikovoj poletnosti tokom 60-ih.

U jednoj sceni, Rihter vidno frustriran, obraća se rediteljki sa komentarom da ga osećaj da je posmatran dekoncentriše, jer narušava mističnost slikarstva. Pred okom kamere se oseća ogoljeno i eksponirano, gore nego u bolnici. Ujedno, on ne nudi dublje tumačenje svojih radova, niti nas previše upoznaje sa svojim razmišljanjima. Njegovi komentari su kratki, odsečni i često konfuzni. Usled ove šturosti ne možemo a da ne dovedemo u pitanje odgovornost rediteljke koja pretenduje da dokumentuje stvaralaštvo jednog od najznačajnijih umetnika danas. Jer, ukoliko je cilj njenog filma bio dokumentacija, bacanje više svetla na njegovu ličnost i stvaralaštvo, umesto na proces slikanja apstrakcija vidno nedostaje. Iako se kroz delove intervjua snimljenih 60-ih i 70-ih mestimično dotiče njegove porodične istorije, profesionalnog života, shvatanja umetnosti i sveta koji ga je okruživao u periodu kada je počeo da gradi svoju karijeru, izostavljen je Rihterov odnos prema umetnosti, svojim delima, istoriji i svetu danas. Takođe, pitanje njegovog odnosa prema toliko slavi, ali i prema cenama koje njegova platna dostižu na aukcijama pomogla dodatno bi upotpunila sliku. Ovako, stičemo utisak da je rediteljka, koja je posrednica između umetnika i nas kao publike, propustila priliku da približi umetnika široj publici, čineći od filma odu idolu prema kojem oseća strahopoštovanje.