Negde, recimo u prvoj trećini, sada već klasične studije Principi krimića: Konture jednog trivijalnog žanra znameniti Igor Mandić je napisao i ovo: "…ako sposobnost čitanja slabi zbog promjene funkcije književnosti, jedini način da se to popravi jest da se od čitanja napravi prvorazredna zabava!Ako se ne može pobijediti atraktivnost moderne medijske kulture, a onda treba u njoj pronaći takve pomagače s pomoću kojih se u nju može urasti. Hoću reći, ako je književnost "strano" tijelo u glavnom korpusu masmedijske zabave – što ima za posljedicu opadanje zanimanja za čitanje – onda se valja poslužiti trikom. Ako se od krimića napravi nastavna jedinica u predmetu književnosti, dobre su šanse da će se potaknuti novo zanimanje za čitanje! To je taj obrat od kojega sam počeo: zanimanje za čitanje stvara se kroz zanimljivo štivo, isto onako kao što apetit dolazi s jelom."

Srećom, danas, zapravo, već neko vreme nema potrebe za tim trikom koji Mandić na tim stranicama označava sintagmom "pedagogizacija trivijalnosti" – kao na polju književnosti, tako i na planu njenog prirodnog i sasvim komplementarnog produžetka, žanr je pitanje svesnog autorskog izbora, a ne ponajpre kalkulantske potrebe da se podiđe nekakvim nižim potrebama potencijalnih konzumenata. Evo, ovih dana na repertoarima ovdašnjih bioskopa moguće je pronaći dva filma koji kriminalistički žanr i milje prevode u vode ostvarenja sa jasnim uplivom savremenog arthaus filma, i to evropske podfele. A da su, pritom, oba ta filma kadra da sasvim neusiljeno komuniciraju i sa publikom koja ne mari za takve finese, te da se u dovoljnoj meri njima mogu zadovoljiti apetiti i onih koji bi u filmu da ponajpre vide art i autorsku osobenost i onih kojima je na pameti narečena zabava, kao jedna od pravih mera i ideja vodilja te moderne masmedijske kulture.

Srpski film Lihvar, celovečernji rediteljski igrani prvenac mladog Nemanje Ćeranića, na sve to, osim te snažne i krajnje sugestivne žanrovske odrešitosti, čistote i sveopšte artikulisanosti, u fokus dovodi još jednu iznimno važnu odrednicu – dimenziju samoniklosti. Naime, Lihvar je nastao u samostalnoj (dakle, zbilja nezavisnoj) produkciji, a, kako je već prvim prvim prikazivačkim kontaktima sa gledateljstvom i esnafom transcendirao te svoje skromne produkcione okvire (film je na ovogodišnjem FEST-u odlukom stručnog žirija ovenčan nagradom dnevnog lista Politika za najbolji domaći film na programu festivala), ima biti posmatran i kao izrazito zanimljiv primer svojevrsne studije izvodljivosti – preciznije govoreći, moguće je njegove domete posmatrati i u kontekstu autorsko-producentske namere da odvažno izguranim projektom na sebe skrenu pažnju i time se preporuče za buduće angažmane i u produkciono viđenijim ligama. Lihvar na tom planu, a to je već i krupan i važan domet, deluje uverljivo kao film-film, kao ostvarenje koje je prevazišlo svoje prvobitne prepreke i zamke i koje svojim sveukupnim izgledom, te nehinjenom filmičnošću i potentnošću ostavlja utisak filmskog dela sa jasnim i ubedljivim razlogom postojanja, a koje, uz to, ima šta da kaže i predoči i širem gledateljstvu.

Lihvar scenariste Strahinje Madžarevića i reditelja Nemanje Ćeranića, narativno utemeljen u i dalje vibrantnoj tradiciji noir-filmova (naravno, uz dodatak odrednice neo-), a zasnovan u priči o uzbudljivim danima i možda krunskim egzistencijalnim previranjima u životu nepokolebljivog i na krajnji cilj svoje rabote snažno usredsređenog kamatara, fino funkcioniše i kao varijacija (mudro i precizno osnažena živopisnim lokalnim koloritom) na žanrovski bliske priče i kao prikaz naše zbilje ne samo poslednjih dana i godina ove tranziciono-posttranzicione tlapnje, a dovoljno uverljivo se nadovezuje na sve nabujaliju struju savremenih evropskih filmova čiji autori u svoje umetničko viđenje unose i očigledne premise žanrovski konsekventnog filma. Lihvar (u potpunosti snimljen u Inđiji, a čime se razbija beogradizacijska monotonost srpskog filma današnjice), reklo bi se, stilski se ponajpre nadovezuje na viđeno u ranijim ostvarenjima reditelja Nikolasa Vindinga Refna (načelno, njegovog serijala Pusher, davnih dana kanonizovanog kod naših filmofila, premda, sam po sebi, ipak ponajpre referiše na Refnov film Bleeder), a ima tu i primetnih odjeka poetika iz starijih faza autora Voltera Hila i Derila Djuka, te se ovaj novi ovdašnji film može posmatrati i vrednovati i kao primer srpskog viđenja amerikanizacije evropskog filmskog izraza, s punom svešću da je taj proces neretko učinkovit i ako ga posmatramo kao dvosmerni spoj.

Lihvar, film ciljano svedenijeg i zauzdanijeg narativnog zamaha, fokusiran na centralni lik, donosi i kod nas ne često viđan zahvat – veoma vešto u delo sprovedenu zamisao o potentnosti saigre profesionalnih glumaca i (lokalnih) naturščika, što je možda najočitije na primeru onoga što su u zajedničkim scenama pokazali uvek odlična Milica Grujičić i početnik Branko Vidaković Čombe, dok je Dušan Petković, takođe naturščik, tumač glavnog lika kamatara/lihvara Mundira, inače, ekspresivno ograničen, najubedljiviji upravo u scenama u kojima ekran deli sa vidno sigurnim i nadahnutim Zlatanom Vidovićem, ako bude bilo pravde i sreće, sigurnim viđenim i cenjenim imenom srpskog i regionalnog glumišta u što doglednijoj budućnosti. Fotografija Dušana Grubina u središtu ima preciznu misao o nužnosti prikaza tame koja tiho a nezaustavljivo prodire u svet glavnog junaka, dok montaža Milorada Čitića u korak prati autorsku zamisao Nemanje Ćeranića o jezgrovitom i naglašeno dinamično postavljenom prikazu sveta koji se urušava ne samo na opštem, nego i na planu odbrane ličnog integriteta i samosvojnosti, a u kojem, pak, još ima prostora za brigu i nežnost barem prema bližnjima. Sve to u nekom krajnjem zbiru dovodi do ocene da je Lihvar vrlo dobar mladi film, znalački skockano i upakovano delo portfolio soja, kao nesumnjivo uverljiv zalog za veru u Ćeranićevu osobenost i veštinu u filmskim letima pred nama.

Sasvim komplementaran Lihvaru je odličan danski film Zakon geta (Shorta / Enforcement), premijerno prikazan u zvaničnom programu Venecijanskog filmskog festivala, delo rediteljskog dvojca Frederik Luis Hvid i Anders Elholm. Ovaj efektni triler prikazuje život tamošnjih policajaca, ovde oličenih u silom združenih starijeg sklonog nasilju, ishitrenim potezima, ksenofobičnim predrasudama i autodestrukciji, i znatno uprizorenijeg i pouzdanijeg mlađeg parnjaka, koji se tokom nasilnih protesta i eksplozije nasilja u delu grada koji mahom naseljavaju doseljenici sa arapskih govornih područja bore za goli život, tražeći način da tokom te fatalne noći uteknu iz tog lavirinta betona i beznađa, i u jednakoj meri tiče se danske zbilje i žanrovskog doživljaja filma, ali žanrovskog filma koji očigledno silno teži i ka tim arthaus sferama i visovima. Zakon geta je, na svu sreću, zreo i silno ubedljivo-upečatljiv film koji poentira u svim tim ravnima – film beskompromisno govori o ksenofobiji i tom stalnom sukobu "izvornih" i "pridošliih" kao i danskom usudu i problemu, a da, na sve to, pokazuje i očito temeljno poznavanje žanrovskih konvencija sa tačke gledišta autora koji su vični da taj nekada prezreni i stigmatizovani žanrovski profil nanovo prevedu u vode evropskog umetničkog filma, a da, tokom tog varljivog i zahtevnog procesa, ne strada ništa suštinski značajno od te dve često tek usiljene i projektovane oprečnosti.

Uz sve pomenuto, Zakon geta, virtuozno snimljen i dizajniran, a uz to i nošen promišljenom hiperverističkom glumom svih unutar glumačkog ansambla, svojevrsno je "ljubavno pismo" velikanu Stjuartu M. Kaminskom, čiji je film (za koji je radio scenario) Neprijateljska teritorija (1987) ovde strastveno i inteligentno omažiran, a koji je i autor odlične studije Žanrovi američkog filma: Pristupi kritičkoj teoriji popularnog filma, štiva koje, uz ono Mandićevo, svakako treba podrobno proučiti, ponovo ili premijerno. I to što je pre moguće.