These fragments I have shored against my ruins.

T. S. Eliot

Nostalgija nije tek prijatna, dokoličarski neobavezna čežnja za romantično obojenim minulim danima. Nostalgija je poremećaj u doživljavanju vremena i prostora; ona je hipertrofirana svest o prolaznosti, prokleta sposobnost da se svaki trenutak života već u času svog trajanja doživi kao prošlost. A kada sve zaista postane prošlost, kada potone u taj gadan, mutan bezdan – nostalgija postaje bolest. Obično smrtonosna. Od te bolesti boluje knez Nikolaj Rjepnin; od nje bi, takav kakav je, u trenutku u kome ga čitalac upoznaje, zasigurno bolovao i u rodnoj Rusiji. Engleska je katalizator, ne i uzrok njegove bolesti. Uzrok je u njemu samom: Rjepnin je jedan od onih koji nostalgiju nose u sebi i pre no što steknu bilo kakvu prošlost, jedan od onih koji čitav svoj život žive kao pomalo nejasno sećanje na nešto što je bilo i što se više neće vratiti. Uvereni su, pri tom, da upravo tom sećanju duguju život, dok im ga ono zapravo oduzima. Tako i prognani knez u Romanu o Londonu veruje da "ako bi morao da prestane da misli o Rusiji… ne bi više ni vredelo živeti". Nostalgija daruje život, ali i ubija; kao, uostalom, svaka lepota, kao umetnost, kao pozorišna iluzija u kojoj se glumac uvek iznova rađa kao neko drugi, ali i uvek iznova umire, kao onaj koji bi, možda trebalo da bude.

Otuda Rjepnin sebe tako često doživljava kao glumca, lošeg glumca u amaterskoj predstavi, žanrovskoj brljotini koja se neznano kako iz tragedije prometnula u farsu. Otuda metaforika drame i pozorišta kao dominantni okvir njegovih razmišljanja, otuda njegovo tako često pozivanje na Šekspira, povremeno nalik svojevrsnoj spiritističkoj seansi prožetoj očajničkom verom da bi svojom alhemijom reči "Labud sa Ejvona" mogao da gole i hladne kamene krhotine Rjepninovog života iznova pretvori u zlato. Šekspir se priziva već u prvih nekoliko rečenica romana, jasnom aluzijom na čuveni monolog o svetu kao golemoj pozornici na kojoj čovek tokom svog života igra sedam različitih uloga. Ovaj setni monolog, začudo, smešten je u svet vedre pastoralne komedije Kako vam drago. Ako na takav način o životu razmišljaju likovi u komediji, šta onda preostaje tragediji, mogao bi da se zapita nedužni čitalac. Ostaje joj, dabome, Makbetov monolog, o ubogom glumcu koji tetura pozornicom u zaludnoj potrazi za smislom i razlogom postojanja jedne bučne i mahnite priče koja odavno ne znači ništa – ukoliko je ikada išta i značila. I ovog se monologa Rjepnin priseća u jednom času, u pokušaju da se nihilizmom odbrani od užasa prolaznosti. U isto vreme, to je i pokušaj – podjednako neuspeo – da se uništenom životu makar podari dostojanstvo tragedije. Jer, žanrovi tragedije i komedije ne bi se ni kod Šekspira tako smelo preplitali da i u takozvanom stvarnom životu nisu tako opasno bliski: komedija se prečesto pretvara u tragediju, ova opet u farsu. A farsa je, uči nas tome jedan drugi Šekspirov junak, okrutnija od tragedije. Tragedija nudi mogućnost katarze, pročišćenja, iskupljenja – farsa najčešće ništa osim cinične poruge. Zato Rjepnin kao da i instinktivno nastoji da svom životu dâ obličje i ton tragedije, zato se – primećuje to i Nađa – "smeje na sopstvenom pogrebu", zato priziva iskreno ogorčenog Makbeta, a ne pozerski melanholičnog Džejkviza. Na stranu tragedije trebalo bi da ga prevede i osnovna nedoumica koja ga muči, hamletovska dilema: biti ili ne biti. Hamletova dilema, međutim, okončana je anarhičnim pokoljem glavnih junaka, uništenjem kao nagoveštajem otvaranja prostora za rađanje novog, možda boljeg i pravednijeg sveta, dok u Rjepninovom svetu postoji samo haos kao početak i kraj svega. Tu nema Fortinbrasa da iznova vaspostavi red i poredak, nema nikoga ko bi mogao da pokupi mrtve i napravi mesta za novi život. Umesto iščekivanja Fortinbrasa, na red je došlo čekanje Godoa.

Godoa čeka i Rjepnin, kao glumac koji se – sviknut na realističko pozorište – u novostvorenom teatru apsurda ne snalazi baš najbolje, tim pre što se i u dodeljenoj mu ulozi oseća krajnje teskobno. U tom teatru apsurda Rjepnin zna da "niko nije ono što mu ime kaže, u životu, niti onaj čije ime nosi". U tom je svetu i proleće drugačije, pošto se probija kroz pocepane crne zavese, kao u sirotinjskom pozorištu. U njemu on, s vremena na vreme, noću, diriguje nevidljivim orkestrom iz svoje prošlosti, u njemu se priseća komičara Čaplina koji predstavlja ručak. Poučen Čaplinovim primerom, u svojoj danonoćnoj potrazi za izgubljenim tekstom uloge koja bi trebalo da mu pripadne, Rjepnin s vremena na vreme predstavlja ručak, predstavlja nadu, predstavlja život. Rjepnin je Čaplinov skitnica besmisleno zatečen u ulozi Makbeta, beznadežno nem pred velikim monolozima koji će morati da ostanu neizgovoreni, nem kao neka od onih ubogih lutaka koje Nađa pravi, tužnih onoliko koliko to mogu biti samo unapred odbačene igračke – jer novo vreme izvodi na scenu nove lutke, amerikanske, koje umeju da kažu mama. Tu Rjepnin više nije ni glumac, već marioneta, a nema više nikoga ko bi mu vukao konce. Preostaje mu samo da sa prašnjavog poda pogledom prati "smrt jednog po jednog glumca našeg pozorišta", pitajući se sve vreme treba li da spokojno sačeka svoj red ili da se malo progura napred.

A glumac je, bez obzira na to da li je dobar ili loš, glavni ili epizodista, komičar ili tragičar, uvek i nužno stranac, ne samo za druge već ponajpre za samoga sebe. Rjepninovo stranstvovanje u Londonu mnogo je više od puke fizičke činjenice: on je stranac u tuđoj zemlji, u tuđem jeziku, u tuđem životu. Zbog toga katkad i instinktivno traži oslonac u kulturi iz koje je potekao, ali i onoj u kojoj pokušava da se udomi (celokupni Nađin prtljag pri dolasku u Englesku činila je jedna knjiga Puškinove poezije). Takav beg u kulturu i traženje azila u umetnosti bili su sasvim ostvarivi za duhovne (i stvarne) emigrante nekih minulih vremena. No u modernom svetu, u kome se tako nepristojno brzo smrkava, bezdomnost je stanje svesti koje se neminovno prenosi i na umetnost. Moderna umetnost, umetnost je bez rodnog mesta i bez doma: nastala u limbu istorije, u vremenskom vakuumu između dva sveta od kojih je jedan bio mrtav, a drugi s razlogom odbijao da se rodi, ona i danas lebdi kroz vreme i prostor podarena slobodom kakvu poseduju samo oni koji nemaju šta da izgube. U tom veku koji su, možda ne samo u književnosti, ponajviše obeležili upravo emigranti, Roman o Londonu rađa se kao jedan od poslednjih velikih izdanaka evropskog modernizma. Možda stoga i nije tako slučajno to što u londonskim pejzažima s lakoćom prepoznajemo atmosferu Eliotove Puste zemlje, kao ni to što Rjepnin korača kroz ruševine i kroz maglu i kroz zelene oči mačaka – da li je Crnjanski možda čitao Eliotovu Ljubavnu pesmu Dž. Alfreda Prufroka, taj svojevrsni manifest modernističke poezije, u kome je magla bezumno smelom metaforom pretvorena u ogromnog žutog mačka čija je gadna njuška prislonjena uz prozorsko okno? Možda nije slučajno ni to što u toj istoj tmini povremeno naziremo i lik Vladimira Nabokova koji je, kao i Rjepnin, rođen u Sankt Peterburgu i iz njega zauvek prognan. I da li je to Crnjanski čitao Nabokovljev roman Pnin, priču o ruskom emigrantu izgubljenom u Americi – jer eto, i Rjepninu u jednom trenutku predlažu da iz praktičnih razloga u engleskoj uzme ime Pin? A možda je čitao i Džojsa, pošto sneg po kome se vuče Rjepnin tako podseća na onaj koji sa svog prozora posmatra junak po imenu Gabrijel Konroj u jednoj Džojsovoj priči, sneg koji spaja mrtve i žive. "Jan Majen, i moj Srem, Paris, moji mrtvi drugovi, trešnje u Kini", čujem kako neko viče, nemo, u jednom vagonu podzemne železnice, u Londonu. "Priviđaju mi se još, dok ovde ćutim, bdim i mrem", kao da mrmlja Gabrijel Konroj zagledan u snežnu dablinsku noć. A možda je to ipak Džojs čitao Crnjanskog? Niko tu nije čitao nikoga, a čak i ako jeste, to u ovom slučaju nije nimalo važno, jer pisci romana, kako to kaže Rjepninov dvojnik, znaju sve jezike. Dogodilo se, u stvari, to da je u svojim pokušajima da ovlada engleskim jezikom (o čijim iznenađujuće patetičnim rezultatima svedoče "engleski" delovi rukopisa Romana o Londonu) Crnjanski je neosetno upio engleski književni Weltanschaung prve polovine veka, ono tako prepoznatljivo modernističko osećanje beznađa i besperspektivnosti koje je iznedrilo tolika značajna umetnička dela – pa eto, i Roman o Londonu.

I to je ono što povezuje Džojsovog Stivena Dedalusa, Eliotovog Tiresiju i knjaza Rjepnina, raseljena lica u potrazi ne za domom, kao što duboko veruju, već za identitetom. Njihov dom je u njima samima, jedino što nije jasno ko su oni zapravo. Rjepninova senka, zbog kaputa s rasprodaje u koji je odeven, liči na senku Eskima. On, dakle, više nije ni stranac, već senka stranca, senka lutke stranca, jedne od onih lutaka Eskima koje sa sizifovskom istrajnošću (i istim takvim učinkom) pravi Nađa Rjepnin. Nađa koja, za razliku od svog supruga, ne razmišlja o predaji. Te svima savršeno nepotrebne lutke potrebne su samo njoj, da bi sačuvala nadu i veru u smisao postojanja. Njen suprug više ne poseduje ni jedno ni drugo, ali ni lutke. Jedini način da se izdigne iznad vlastitog života – razmišlja on u jednom trenutku – jeste da postane odžačar, da se vere po krovovima. Ako ništa drugo, otuda je lakše skočiti u smrt. U nepostojanje je već kročio: on hoda ulicama Londona "kao senka, ako uopšte ima još i senku", "kao da je od voska", i ogorčeno zaključuje da "nema čak ni psa". Nema više ni svoj jezik, kao poslednju oznaku identiteta i poslednje pribežište. Jer, čovekov dom, ponekad razrušeni, zaista je u jeziku: u njemu su ljubav i mržnja, nežnost i brutalnost, smisao i besmisao – zato tuđa reč darling ne zvuči toplo i prisno, već podrugljivo. Zato Crnjanski nikada nije napisao roman The Shoemakers of London, ali jeste Roman o Londonu, koji je delo koliko srpske toliko i engleske književnosti. "S tim što Englezi to verovatno nikada neće saznati", šapuće, možda, i danas, nekakav Rus u podzemnoj železnici.