U svakom varvarskom vremenu, kakvo je s obzirom na ratove i proganjanja i ovo u kome živimo, postoji težnja da se ono prevlada nepristajanjem na društveno-istorijsku, političku i kulturnu represiju. Njen uobičajeni rezultat i pribežište od diktature je supkultura. Knjiga Put u rebetiko Gejl Holst (Gradac, 2017, prev. Aleksa Golijanin) priča upravo o tome.

Put u rebetiko je muzikološka studija o razvoju jednog muzičkog supkulturnog žanra u okvirima velikih i teških istorijskih previranja za grčki narod tokom prve polovine prošlog veka. Sam podnaslov "Muzika grčke potkulture / Pesme o ljubavi, tuzi i hašišu" sugeriše temu i suštinu knjige. Njena autorka Gejl Holst, australijska profesorka komparativne književnosti sa Univerziteta Kornel, živela je nekoliko godina u Grčkoj tragajući za rebetikom. Budući da je i sama svirala rebetiko, ton njene knjige u pojedinim trenucima je prisan, intimistički i dirljiv. U prvom delu knjige opisala je nastanak, razvoj i transformaciju rebetika uz mnoštvo podataka o muzičarima, njihovim instrumentima (najčešće buzuki i baglama) i obilje fotografija, kao i interesovanje savremene publike za taj žanr. U drugom delu knjige, kao u apendiksu, predstavljene su lirika koja se pevala uz rebetsku muziku, selektivna bibliografija i diskografija od dvadesetih do kraja pedesetih godina 20. veka.

Rebetiko se pojavio dvadesetih godina prošlog veka u zatvorima i po obodima grada zato što se u centar nije moglo ili nije smelo. Bila je to muzika zatvorenih kružoka nekolicine prijatelja koji su uz hašiš, druženje i sviranje davali oduška svojoj patnji i bolu, uglavnom zbog turobnog života prognanih i izbeglih, često na rubu egzistencije. U zatvorima su rebetske pesme svirane na baglami, jer ju je zbog malih dimenzija u tim uslovima bilo najlakše napraviti i sakriti. Rebetska muzika, doživljena kao supkulturna, nepoželjna, često zabranjena, postaće prva urbana, gradska muzika koja će svojom autentičnom lepotom ostati prepoznata i sačuvana do današnjih dana.

Kako je nastao rebetiko?

Podstaknut "Velikom idejom" (Megali Idea), odnosno težnjom Grčke da povrati Konstantinopolj koji je predat Turcima u 15. veku, izbio je Grčko-turski rat 1922. godine. Nakon masakra u Smirni, preživelo grčko stanovništvo je vraćeno u domovinu. Turska muzika koju su doneli sa sobom postala je popularna i poznata kao "smirnski stil". Došljaci, koje starosedeoci nisu prihvatali, odlazili su u tekedese, male lokale u kojima se pušio hašiš koji je u Turskoj bio legalan i slušao rebetiko. Desetak godina nakon dolaska izbeglica, rebetiko izlazi iz zatvorenog sveta tekedesa i postaje popularna gradska muzika. Tako nastaje rebetiko poznat kao "pirejski stil" – Markos Vamvakaris je glavni predstavnik tog stila, ujedno i važan sagovornik autorke knjige Put u rebetiko. Iz tog doba potiču i prvi audio-zapisi koje su snimile muzičke kuće "Odeon", "Kolumbija" i HMV, zahvaljujući kojima rebetiko biva sačuvan od zaborava.

Za vreme Metaksasove diktature (1936–1941) rebetska muzika i lirika bivaju cenzurisane. Zabranjeno je da se pišu i snimaju pesme o hašišu, da se igra zebekiko, pa čak i da se svira na buzukiju i baglami. Nameću se pitanja zašto represivnom režimu smeta neka muzika i da li muzika može biti odgovor na represiju i diktaturu. Gejl Holst na neki način daje odgovor govoreći o mangasima odnosno rebetisima, kako su nazivani ljudi sa periferije: "Taj kvalitet razbarušenog stila, to prkosno držanje uprkos siromaštvu, represiji, čak i smrti, jeste ono u čemu vidim najprivlačniju crtu mangasa." Otpor mangasa ogledao se i u preziru prema policiji, buržoaziji, novcu, nesposobnošću da se čovek opusti i uživa.

Nakon 1941. usledili su "varvarski dani građanskog rata" i mnoge rebetske pesme bavile su se tada temama okupacije i građanskog rata, kao i temom crne berze koja je cvetala. Pesma Vasilisa Cicanisa iz perioda okupacije "Tmurna nedelja" neće biti zaboravljena ni posle rata. Međutim, većina njegovih pesama iz posleratnog perioda je ljubavna, a neizostavna je saradnja i sa poznatom pevačicom Sotirijom Belu (grčka Bili Holidej). Smatra se da je Cicanis izveo rebetiko "iz okvira klasne i urbane pripadnosti u široko polje popularne muzike".

Krajem 50-ih godina, piše Gejl Holst, pojavljuju se buzukisti (zabavljači i virtuozi) i rebetiko kreće u nezaustavljivu transformaciju. Ti muzičari su se prilično bogatili i poznati su kao arhondorebetisi, a pevačice, iako su pevale u stilu kafe-amana, bile su naglašeno erotične i poznate kao buzukuludese. Otvaraju se buzuki klubovi, muzika se sada elektronski ozvučava i u najširem smislu reči doživljava evropeizaciju. Laiki (narodni, popularan) postalo je zajedničko ime za sve vrste popularne muzike, pa i za rebetiko. I zebekiko doživljava veliku promenu i postaje "promišljeno dramatičan". Tako je rebetiko prešao dug put od osporavanja u supkulturnim okvirima do potpune trasformacije i komercijalizacije ka dezintegraciji.

Važno je istaći, napominje Holstova, da izvorni rebetiko ipak nije bio muzika bunta. Budući da je individualistička i haotična, rebetska muzika obraćala se onima koji vide sebe kao autsajdere, ali je "tačno da se verovalo kako te pesme imaju iznenađujuću moć da utiču na ljude", jer "njihova muzika bila je izraz njihove nezavisnosti".

Kada se govori o fenomenu rebetika, upozorava Gejl Holst, ne misli se samo na muziku već na simbiozu muzike, plesa i lirike. Rebetske pesme nemaju durske i molske lestvice, već modalne tipove sa karakterističnim frazama koji se mogu naći i u grčkoj i u turskoj narodnoj muzici. Neizostavni i najvažniji deo pesme su taksimi, improvizovani uvodi, slični onima koje srećemo u otomanskoj muzici i koji su davali osnovi ton i emociju pesmi. Za rebetsku liriku Gejl Holst kaže da je vrlo jasno motivski i žanrovski profilisana. To je protourbana, andergraund poezija pisana kolokvijalnim jezikom, žargonom ulice i njegovim slengom. Holstove dovodi u vezu rebetsku muziku sa crnačkim urbanim bluzom koji se u isto vreme sluša u Americi: "Crnački šatrovački ili hipsterski i mangaski žargon su iznenađujuće slični po svojoj inventivnosti i temama: u oba slučaja najviše su zastupljeni hašiš, zatvor, policija i seks… ista sposobnost prenošenja patnje, ista kombinacija mirenja i prkosa." Uz rebetiko se igrao zebekiko, individualni introspektivni ples, slobodnih i nepredvidivih pokreta, u kome plesač doživljava neku vrstu katarze.

Gejl Holst zaključuje da je za nastanak, razvoj i opstanak rebetika važna individualizacija i izolacija jednog siromašnog i obespravljenog dela društva u njegovom čvrstom supkulturnom utemeljenju. Kao takvi, oni nisu bili dobri ni za represivnu vlast, ni za opoziciju. Može se pretpostaviti da tada nijedna politička opcija nije dala trajno niti valjano rešenje da bi se poboljšali uslovi izbegličkog života i omogućila bolja inkluzija stanovništva u novu sredinu. Njihov otpor bio je u prkosu, individualizaciji i izolaciji, tihoj pobuni koja se reflektovala i kroz rebetsku muziku. Ili, kako to opisuje autorka Puta u rebetiko: "I Jorgos bi onda nastavio da svira, samo na buzukiju, udarajući takt nogom, pevajući glasom koji je bio grub i umilan, a ja sam osetila da je moje putovanje u rebetiko zaista počelo – bili smo u nekom malom, mračnom tekeu ili hašišarskoj jazbini u Pireju, sa nargilama koje kruže između rebetisa, a slatki, crni dim hašiša ispunjavao je vazduh. Neki rebetis je kroz pesmu odavao oduška svojoj tuzi."