Objavljivanje protokola o snovima, u sklopu Sabranih dela Teodora Adorna, predstavljalo je svojevrsno iznenađenje čak i za one poznavaoce opusa ovog mislioca koji su znali za ove zapise, prikupljane od 1934. do Adornove smrti 1969. godine. S pitanjem o smislu publikovanja ovih zabeleški suočio se i priređivač i prevodilac zapisa na srpski jezik, Aleksa Golijanin: “Puko slušanje i čitanje tuđih snova je po pravilu zamorno”, kaže on u svojevrsnom pogovoru ove knjige, uz konstataciju da je san ono što se duboko tiče samog snevača, te da drugi u tome nemaju šta da traže.
U stvari, nečiji snovi bi samo izuzetno mogli da budu zanimljivi za druge. Tumačenje snova, i to ne samo u psihoanalitičkom ključu, nego, na primer, i kod Medarda Bosa, podrazumeva da se u manifestnom sadržaju sna otkriva njegov latentni smisao. Utoliko, nije bitno ono što naizgled čini “sadržaj” sna, nego upravo skrivena značenja, na koje pojedini manifestni elementi površinski ukazuju. Adorno, po svemu sudeći, nije zapisivao svoje snove da bi u njima tragao za onim neizrečenim. Napomena urednika nemačkog izdanja otkriva jednu Adornovu misao o snovima koja bi mogla da posluži u razumevanju smisla njihovog beleženja: “Naši snovi su međusobno povezani, ne zato što su ‘naši’ već zato što čine kontinuum, zato što pripadaju povezanom svetu, kao što se, na primer, i sve Кafkine priče odvijaju u ‘istom svetu’. Što su naši snovi međusobno povezaniji i što se više ponavljaju, to je veća opasnost da nećemo moći da ih razlikujemo od stvarnosti”. Snovi, prema tome, nude određeno iskustvo, nezavisno od toga kakav je njihov kognitivni ili latentni značaj. A iz toga ishodi da su snovi – odrazi okruženja onoga ko sanja, odnosno samog vremena i prilika. Povezanost snova ukazuje na refleksiju stvarnosti, koja izrasta iz fragmenata, sve dok jednom i sama ne postane – stvarna.
Objavljivanje Adornovih zapisa stavlja nas tako pred dva važna pitanja: zašto je Adorno snovima pridavao takav značaj te je odmah posle buđenja pedatno beležio njihov sadržaj, trudeći se da svojom rečitošću ne naruši njihovu haotičnu kompoziciju? I šta nama danas, u kontekstu razumevanja Adornovog filozofskog opusa, znače ove zabeleške, odnosno da li one doprinose razumevanju Adornovog insistiranja na “kritičkom putu”?
U zapisma, odnosno – protokolima, u pravilu pisanim lepim stilom (što u prevodu o kome govorimo dolazi do izražaja), naići ćemo na snove o mestima u kojima se Adorno obreo za vreme svoga dugog izbeglištva, o Hitleru i nacistima, strahu od deložacije, hapšenja i bombardovanja; na snove o kulturnim prigodama, o načinu života buržoazije, ukusnoj i skupoj hrani, raskošnim bordelima. Ti snovi, neobično bogati, svedoče o vremenu u kome su nastali, ali i o Adornovim preokupacijama, o razmišljanjima o kulturi i umetnosti, o univerzitetima na kojima je radio. Sve to, međutim, ostaje fragmentarno, nedorečeno – a ipak povezano u jednu neorganizovanu i svakako nepotpunu refleksiju, koja nije puka celina, nego prosti skup ovih oniričkih obaziranja na zbilju.
Ničeovska fragmentarnost u snoviđenjima postaje stvarna kada budni postanemo svesni njene refleksivne prirode: “Nečujna larma, odavno znana iz iskustva snevanja, grmi u našim budnim satima iz novinskih naslova”, kaže Adorno na drugom mestu, u 29. zapisu Minima moralia. Ovo delo, takođe sastavljeno od fragmenata – pisanih prigodno, kao poklon Maksu Horkhajmeru, odustaje od stroge strukture teoretskog rada. U tom smislu, ovi fragmenti podsećaju na oniričke zapise. Minima moralia, čiji je naslov negacija naziva izgubljenog Aristotelovog spisa (Magna moralia), u svom originalnom izdanju sadržavala je 153 fragmenta. Napisana između 1945. i 1947. godine, dakle, upravo u vreme zanemelosti pred užasima masovnog istrebljenja u logorima, ova knjiga predstavlja prvi pokušaj da se na ruševinama kulture grade “nova mala staništa”. Kultura Zapada, njena Magna moralia, pokazuje se kao “obično smeće”, pa Adorno u ovim fragmentima pažljivo opipava drugačije mogućnosti mišljenja – koje neće biti pomirenje, već razotkrivanje lažnosti ideološkog, prividnog i prevarnog identiteta subjekta i objekta,
Objavljivanje ova dva spisa istovremeno, u istoj ediciji, ukazuje na smisao one zagonetne rečenice koju Adorno stavlja na kraj pomenutog, 29. fragmenta: “Celina je lažna!” Ova inverzija Hegelove rečenice iz predgovora za Fenomenologiju duha (“Istinito je celina”), u stvari ne protivreči duhu Hegelove filozofije. Istina je zaista celina, kao dijalektički zahvat, kao identitet suočen sa negacijom, razlikom. Celina, koju Adorno ovde proglašava neistinitom, međutim, tiče se neposredovane ukupnosti, totaliteta, koji se suprotstavlja svemu pojedinačnom. Ovo zatvaranje u identitet podrazumeva utemeljenje pricipa “građanske subjektivnosti”, koji će rezultirati Aušvicom i Hirošimom. Razlika u tom smislu nije samo posredovanje, kao što ni kritika nije identitet subjekta i objekta, jer inače ostaje na “talasnoj dužini” kulture koja je na kraju produkovala masovne zločine. U tom smislu, fragmentarnost spisa Minima moralia možemo da posmatramo kao svojevrsni protest, nepristajanje na diskurzivnost građanske subjektivnosti, na postvarenje pojmova, na ideologiju čija kritika više ne može da bude izrečena istim onim sredstvima koja proizvode industriju smrti u koncentracionim logorima: “Onaj ko pledira za održanje radikalno krive i otrcane kulture, kriv je za saučesništvo, dok onaj ko odbacuje kulturu neposredno podupire onakvo varvarstvo kakvim se kultura pokazala” – pisao je Adorno u Negativnoj dijalektici. Fragmenti su, u tom smislu, u odsustvu konstrukcije, zapravo pogodna forma za izražavanje razlike, za suočavanje celine sa njenom negacijom koja sama nema diskurzivni oblik otrcane kulture.
Slično se može reći i za snove. Fragmenti zbilje u snovima su u neobaveznoj i lako promenjivoj vezi. Ti fragmenti nemaju diskurzivnu formu, ali isto tako – oni su na neki način povezani, kao odrazi stvarnosti čiji su elementi utkani u njihov sadržaj. Prema tome, snovi su refleksija u iskrivljenom ogledalu, iskustvo lišeno obavezne forme.
U jednoj kratkoj zabelešci o snu iz januara 1945. Adorno kaže: “Slušao sam Hitlerov prepoznatljiv glas koji je dopirao sa zvučnika, iz govora: ‘Moja jedina kćerka je juče nastradala u tragičnoj nesreći. Da bih nekako ublažio bol, doneo sam dekret da se svi vozovi danas izbace iz šina. Probudio sam se smejući se na sav glas”. Ovo iskustvo u stvari nema strukturu jasne priče i upravo zbog toga u njemu ne treba tražiti latentne sadržaje. To su nepravilno složeni komadići ogledala, čije je značenje nepopravljivo neidentično. U sklopu Adornove filozofije, međutim, ostaje pitanje – da li smemo ostati pri ovim racionalno neoblikovanim fragmentima, suočeni sa obavezom da i “bol treba da dovedemo do pojma”? Aleksa Golijanin u eseju kojim završava svoj prevod Snova zaključuje kako “snovi i lucidnost ostaju divlje zverke”. Oni predstavljaju svojevrsne nadrealističke scene, kakve je Adorno stvarao u mladosti. Mogu li iz ovih scena iznići pojmovne artikulacije, makar one sačuvale sav kritički negativitet kojim se podriva građanska subjektivnost? Svedoče li Snovi i Minima moralia, svaka na svoj način, da se Adorno našao pred granicama kritike, ne usuđujući se da pređe na drugu stranu, u dekonstrukciju identiteta koji suočava sa negativnim?
OTVORENOST PREVODA
Na ova i slična pitanja suptilno i nenametljivo ukazuje priređivač ovih dela. Ne nudeći jasne zaključke, odnosno diskurse o fragmentima i snovima, uključujući u svoj prevod Minima moralije i deset fragmenata koje je Adorno izbacio iz konačne verzije koju je dao u štampu, Aleksa Golijanin je pripremio teren za brojna pitanja i nedoumice, sa kojima se mogu suočiti ne samo poznavaoci Adornovih sistematičnijih spisa. Sa druge strane, Golijanin se kao prevodilac potrudio da ove Adornove tekstove prenese u svom jezičkom bogatstvu koje sadrži njihov nemački original i da svoje prevode opremi napomenama koje današnjeg čitaoca upoznaju sa kulturnim toponimima kojima Adorno slobodno barata. Digitalno štampane fotografije iz Adornovog života takođe pružaju dodatnu dimenziju, kao kaleidoskop jedne burne epohe, čije se boje, svetlosti i senke prepliću u prizorima, kompozicijama i licima fotografisanih – baš kao u Vendersovoj Lisabonskoj priči, u kojoj slavni reditelj snima kadrove kamerom zakačenom na leđa, lišene fokusa i rakursa.
Obe knjige utoliko predstavljaju “nadu da se ostavi poruka u boci”; možda istinski potencijal ovih fragmenata može da bude otkriven upravo u naše vreme, u kome se jasnije ocrtava tragično nedovršena moderna.
