Koliko god da, usled inflatornog slavljenja svega i svačega ne više ni svakodnevno, nego maltene iz sata u sat, takve procene odavno nemaju nikakvog smisla, roman Eumenide Džonatana Litela iz 2006. jedno je od retkih istinski važnih literarnih ostvarenja, da ne velimo remek-dela, u ovom veku. Činjenice da je bio ovenčan dvema veoma prestižnim francuskim književnim nagradama (Gonkurovom i Velikom nagradom Akademije za roman) a napisao ga je Amerikanac (koji se, doduše, školovao u Francuskoj), da je prve godine prodat u fantastičnom tiražu od 700 000, iako ima blizu hiljadu strana i ni u kom pogledu nije lak za čitanje, ili da je protiv tog, dakle, romana napisano skoro pola tuceta knjiga, u kojima se – ponovimo: romanu – osporava verodostojnost, od sasvim su sporedne važnosti. Odsudno je da se radi o književnom delu prvog reda i da njegova umetnička, društvena, opštekulturna, politička i svaka druga važnost proishodi iz onoga što postiže kao pisanje. Kako to i inače biva u sličnim slučajevima, oni koji uzimaju učešća u raspravama o tome po čemu je Litelov roman kontroverzan ne usredsređuju se na neki konkretan aspekat, nego se upuštaju u sud o celini dela, implicitno ili direktno se pozivajući na postulat da bi, s obzirom na temu o kojoj je reč, odnos istorijski-dokumentarnog i literarnog trebalo da bude uređen tako da je drugi u službi prvog. Naročito je pak važno istaći da nisu retki komentari kako upravo filigranska razvedenost istorijske dimenzije deluje na štetu ostvarenja Litelovih književnih ambicija.

U pogledu sižea, reč je o ionako neuobičajenom, a u tom stepenu ranije – svakako u tom opsegu – neostvarenom kombinovanju dva mogućna modusa da moderni roman realizuje odmak od konvencionalnih pripovednih oblika, čijoj je dijegetičkoj zbilji svojstveno da bude koherentna i referencijalno prepoznatljiva (mada ne i uzročno-posledični smer među tim karakteristikama). Takozvane zatvorene strukture oblikuju izdvojene univerzume, to su privatni, obično intenzivni i neretko mučno opsesivni svetovi, izdvojeni od svakog okolnog konteksta, u kojima nema uobičajenih tipova književnih likova i vremensko-prostornih odnosa. To se postiže restrikcijom perspektive na samo jedan, isključiv, emocionalni i intelektualni stav prema temi, i obično, ali ne uvek, pripovedanjem u prvom licu, pa posledično pripovedanje ima naglašen efekat iznošenja uverenja. Suprotno tome, otvorene strukture kreiraju širok, difuzan, konfuzan, složen svet koji takođe ne zavisi od konvencionalnih ideja o karakterizaciji i vremensko-prostornim relacijama, ali se odlikuje suprotstavljanjem višestrukih, često protivurečnih perspektiva, kao da autor nije siguran šta veruje o prirodi realnosti, pa takvi romani neretko sadrže duge esejističke pasaže i teorijske rasprave, napose baš o odnosu umetnosti i zbilje ili o stvaralačkom činu, ukazujući na proces neprestanog oblikovanja, rastvaranja i ponovnog oblikovanja odnosa između elemenata dela.

APSOLUTNA EGZAKTNOST

Posebnost Litelovog romana je u tome što ga se može opisati samo ako se primene obe te grupe suprotstavljenih i međusobno isključivih karakteristika, tako da ili je sve u knjizi samo halucinacija ili su ludaci naprosto jedini koji odista vide realnost u svoj njenoj složenosti i protivurečnosti. S jedne strane, ubedljivost istoriografske rekonstrukcije hvalili su svedoci epohe poput Horhea Sempruna, istoričari kao Pjer Nora i Entoni Bivor, a naročito Klod Lancman, autor filma Šoa, koji je u razgovoru s Litelom rekao da ga je iznad svega zapanjila apsolutna egzaktnost. “Sve je tačno (Alles stimmt). Imena ljudi, mesta. Rekoh sam sebi da smo Raul Hilberg i ja jedina dva čoveka koji su tu knjigu u stanju da razumeju od A do Z.” S druge se, pak, taj apsolutno faktografski proverljiv i čitateljski zahtevan dijegetički svet može opisati jedino kao fantastično bizaran, iracionalan, halucinantan i, pre svega, užasan. Nema sumnje da mu to omogućava kako odabrana tema, tako i narativna struktura, ali je ključno da nije jasno šta tu čemu prethodi.

S tim u vezi, nipošto ne sme biti prenebregnuto da je protagonista romana, Maks Aue, dvostruko izmišljen lik: kao romaneskna fikcija, ali i kao fikcija bića koje nikad nije postojalo sem kao ovaploćenje žudnje da se nađe, često na odveć ljudski način, usred jedne od najvećih katastrofa u istoriji. Drugim rečima, to je je fikcija pripovedača, koji je fikcija pisca. Litel ne predočava Maksa Auea, on predočava kako neko ko ima takve porive zamišlja da je Maks Aue. Na tu odsudnu dvostruku posredovanost ukazuje i njegovo prezime, koje bi, bez obzira na svoje dično germansko poreklo, u francuskom izgovoru bilo redukovano na uzvik: Maks O – maksimalno ništa.

Drugi važan i jednako uočljiv formalni signal su naslovi poglavlja, preuzeti iz delova tzv. francuske svite. Kako je poznato, svita (doslovno: sled) se od simfonije ili sonate razlikuje znatno labavijom povezanošću delova, koje u stvari spaja jedino tonalitet – a u slučaju pripovednog teksta, naravno, glas. Levi-Stros povezanost muzike i mita vidi u dimenziji vremena, koja im je konstitutivni elemenat; ali, kako “ni mitologija, ni muzika ne trebaju vreme sem da bi ga porekli (infliger un démenti),” obe su u stvari “mašine za potiskivanje vremena.” To je važno s obzirom na problem koji muči čak i Litelu sklone tumače: kakva je uloga mita po kojem je roman nazvan? Kakva je veza između privatnih ekscesa protagonista i njegove uloge svedoka istorije, a naročito kako da pouzdan svedok o masakrima u Ukrajini, raspadu nemačke vojske kod Staljingrada, o mašineriji logora za istrebljenje u Poljskoj i poslednjih dana bombardovanja Berlina bude neko ko se ne seća vlastitih dela? Odgovor se nalazi onde gde ga iz nekog razloga niko ne traži premda na njega jasno ukazuju druga ignorisana pitanja – ko su Eumenide i zašto figura Oresta u romanu ne priznaje matricid, a naročito zašto uopšte Orestija kao ključni hipotekst?

Iz romana se to ne može saznati, ali može iz istorijskih fakata, i to ne opskurnih, nego dobro poznatih. Zato jer je 3. avgusta 1936. na otvaranju Olimpijskih igara u berlinskom Staatliches Spielhauss izvedena baš ta Eshilova trilogija. Nije to bila obična ceremonijalna zgoda, niti je komad odabran slučajno, kako je pokazala Erika Fišer-Lihte – svrha postavljanja Orestije bila je da podupre implicitnu poruku berlinskih Olimpijskih igara da međunarodna publika prepozna nacističku Nemačku kao legitimnog naslednika, i stvarnog slednika, antičke Grčke. Nacisti su bili protiv održavanja Olimpijade u Berlinu, koje je bilo dogovoreno pre njihovog dolaska na vlast, ali su je onda prepoznali kao priliku za propagandnu predstavu velikih razmera. Ukratko, kad su želeli da se prikažu kao moderni Grci, nacisti su postavili Orestiju.

PODLOŽNOST MITU

Zašto čitaoce Litelovog romana ne zanima ono što ga se tako očigledno tiče? I što je možda i najkraći put njegove suštine? Filip Laku-Labart i Žan-Lik Nasi u knjizi Nacistički mit pišu da u istoriji nema običnih povrataka ni ponavljanja, ali zato ima drugih oblika vraćanja. Što se tiče specifičnosti nacizma, nacionalsocijalistički mit se kao takav uspostavlja upravo u mitskoj dimenziji, funkciji i izvesnosti, pri čemu presudnu ulogu igraju opštila i mehanizmi identifikacije putem slika, simbola, povesti i figura. U tom smislu, nacizam predstavlja ništa manje nego otkrivanje fundamentalnih osobina identifikacijske funkcije. Budući da je totalna koncepcija, u kojoj je subjekt Države apsolutni subjekt, i budući da mitska moć nije ništa drugo nego moć projekcije slike s kojom se subjekt identifikuje, nacizam nam u radikalnom obliku pokazuje kako jedino mimetizam osigurava identitet.

Iz te analize Nansi i Laku-Labart izvlače zaključak od neposredne važnosti za razumevanje Litelovog romana. Naime, za nas, danas i ovde, vredi formula da je fašizam ideologija subjekta (a to je, možda, prosto naprosto, pleonazam). Upravo se odsudnom razradom rada razlike između tekstualnih operacija romana i retoričkih postupaka protagonista Eumenida u čitanju razotkriva povratna sprega identifikatornog mehanizma interpretacije. Hipertrofirana citatnost apsolutno svih elementa od kojih se tekst sastoji, kako u svojoj strukturnoj i formalnoj, tako i u semantičkoj i pragmatičkoj dimenziji, a koji se čitanjem u većoj ili manjoj meri aktualizuju, kako na fabularnoj, tako i na diskurzivnoj ravni, u funkciji je toga da spreči ostvarenje uvida Tomasa Mana koji Laku-Labart i Nansi citiraju, da je, naime, život u mitu, život u citatu. Za čitanje Litelovog romana od presudne je važnosti njihova zaključna teza prema koji bi hitlerizam mogao da se definiše kao lucidna eksploatacija – ne nužno cinična, jer ona sama veruje – podložnosti modernih masa mitu. Manipulacija masama nije samo tehnika, ona je takođe i cilj – mit sam manipuliše masama i ostvaruje se u njima. Prevede li se to u književne pojmove, navlas se isto, od reči do reči, može kazati za Eumenide.

MORALNA PORUKA NEMORALNE KNJIGE

Poenta je u tome da se rečeno nipošto ne može izvesti kao zaključak da su u pravu oni koji Litela optužuju kao apologetu fašizma, nego upravo suprotno – da takvo reagovanje potvrđuje ispravnost uvida francuskih filozofa. Za Litelov se roman, naime, može reći da sledi instrukciju koju je u vezi sa svojom analizom mitova dao Levi-Stros: “Nije nam namera da pokažemo kako ljudi misle u mitovima, nego kako se mitovi misle u ljudima, a da oni toga nisu svesni”. Kako je u svojoj pomnoj analizi značenja pragmatičkih efekata romana Eumenide pokazao Peter-Andre Alt, ko “čita Litelov roman, ne može jasno da sudi o njemu; jedina mogućnost da mu se suprotstavi u ime razumne etike (vernünftigen Ethik), s onu stranu važenja estetskih zakona, sastoji se u tome da prekine čitanje romana.” Pitanje da Litelov roman svoje čitaoce čini boljim ili lošijim ljudima pogrešno je formulisano jer pretpostavlja aksiološku perspektivu, a romanom je predočeno upravo ono što “izmiče pojmovnom pristupu shvatanju, koji iziskuje sistematiku i distinkciju”, jer se njime iskazuje ono što “samo književnost može da iskaže (offenbaren)”. Eumenide, s pravom zaključuje Alt, “neljudsko zlo čini ljudskim, pa time još stravičnijim; to je moralna poruka te nemoralne knjige”. Njena važnost postaje pak očigledna u svetlu upozorenja Nansija i Laku-Labarta: “Analiza nacizma ne sme nikada da bude zamišljena kao prosti dosije optužbi, nego pre kao deo opšte dekonstrukcije povesti (histoire) iz koje potičemo”. U Litelovom je romanu taj imperativ na delu utoliko što se sastavljanje svake slične optužnice onemogućava time što čitalac neprestano mora da sudi o dešavanjima u konstituisanju kojih je uvek već implikovan. Onemogućavanjem rekonstrukcije istorijske istine, problem njene ne/mogućne dekonstrukcije tako ostaje trajno otvorenim.

Književni tekst, dakle, ima etičku dimenziju – itekako – ali mu ona nije data (a to će reći, nametnuta) iz sfere apsolutnih vrednosti. Jednako tako književnost uspostavlja izravan odnos sa stvarnošću, to jest, kontekstom ma kakve vrste, ali to čini upravo preko onoga o čemu jedino može da daje pouzdan iskaz – sebe same, dakle, teksta. Kao što više nego zorno pokazuje upravo nacizam, fikcija veoma stvarno deluje na zbilju. Ono što smo skloni da nazivamo ideologijom, “upravo je brkanje jezičke s prirodnom zbiljom, referencije s fenomenalizmom”, pisao je Pol de Man. U svom tumačenju etičke problematike, Džon D. Kaputo izvlači radikalne konsekvencije upravo iz dekonstrukcijske prakse čitanja kao uspostavljanja referenta pomoću razlike pisma: “Poetika obaveze funkcija je radikalnog oblika koji poprima hermeneia, hvatanje u koštac sa ambisom, neka vrsta rvanja sa senkama, u kojem se odlučuje da patnja ima smisla, ali da on ne dolazi od izbavljenja odozgo (firom on high). Odozgo ne dolazi ništa. Nemamo pristup nečem Beskonačnom, Kategoričkom, Dobru ili Zlu.” U takvoj radikalnoj perspektivi, s kojom bi se, nema sumnje, posve složio i protagonist Eumenida, jedino čemu imamo pristup i na temelju čega možemo da rešavamo etičke probleme jeste ovozemaljska egzistencija. U radikalnom shvatanju književnosti – a roman Eumenide je književni tekst – jedino čemu kao čitaoci imamo pristup i iz čega možemo da izvlačimo zaključke naše je vlastito iskustvo čitanja teksta.

Alternativu predstavlja Maks Aue.