Venecijanski bijenale kao internacionalna umetnička manifestacija sa stogodisnjom tradicijom ulazi u novi milenijum i, naravno, najavljivan je kao veliki događaj. Bijenale rekorda po svim pokazateljima: broju učesnika, kvadratnih metara izlagačkog prostora, paralelnih manifestacija i propratnih događaja koji uključuju sve umetnosti – vizuelnu, dramsku, poeziju, muziku, film…

Izložba kao totalno umetničko delo – jedan od posebno bliskih motiva (da ne kažemo opsesija) umetničkog direktora Haralda Zemana.

Ovom monumentalnom projektu korespondira i naslov: "Plato čovečanstva" koji Zeman još od početka objašnjava ne kao zadatu temu, vec kao svojevrsnu dimenziju "ponovne afirmacije odgovornosti pred istorijom i pred aktuelnim događajima", dakle kao dimenziju u kojoj se umetnički sadržaji, osećanja i narativi međusobno prožimaju, reflektujući različita polja i problematike interesa: od socijalnih preko ekoloških, od onih vezanih za aktuelnu realnost i njene tehnološke aspekte, do onih koji dodiruju opšta polja ljudske sreće i tragedije. Plato kao mesto konvergencije najrazličitijih tema, tačka sa koje se posmatra svet, ali i na kojoj se biva posmatrani, dakle punkt, baza i pozornica, na kom su umetnici, dela i publika u stalnom kontaktu i interakciji.

PREVIŠE DOGAĐANJA: I zaista, prva tri dana otvaranja nikada nišu bila toliko intenzivna i nikada do sada nije bilo prisutno toliko novinara, kritičara, umetnika, galerista, direktora muzeja, kolekcionara i svih drugih entuzijasta koji su uspeli da dođu do ekskluzivnih pozivnica.

Bez obzira na hvalospeve i poneku polemiku u italijanskim novinama, među posetiocima tih "intenzivnih" dana počeli su da se razmenjuju prvi negativni kometari: previše lokacija i radova, previše dugački redovi da bi se videli određeni radovi, previše video radova koji takođe zahtevaju vreme i koncentraciju… i uopšte previše svega osim pozitivnih stimulansa. Gotovo se sticao utisak da su dimenzije događaja prevazišle fizičke i perceptivne kapacitete posmatrača.

Achille Bonito Oliva je već pre više godina počeo da teoretizira fenomen "super-umetnosti" kao sve prisutniju pojavu umetničkih manifestacija koje moraju biti monumentalne i spektakularne da bi privukle pažnju medija i masovne publike i time makar donekle pokrile svoje astronomske budžete. Da li je moguće da je fenomen umetnosti spektakla ili spektakla umetnosti došao do limita, gotovo do paradoksa? Da li početak novog milenijuma zaista unosi novi duh? Ono što je sigurno jeste da je ovaj bijenale obeležio generacijsku smenu, i da je markirao novu tematiku i umetničku praksu, koje i sam autor definiše, pozivajući se na svoju istorijsku izložbu "Kada stavovi postanu forme" iz 1969, kao jednu novu fazu "Kada forme postaju stavovi i ponašanja" da će posle turbulentnih devedesetih Zemanovo pozivanje na rad i ideje Josepha Beuysa uvesti propozitivnije i humanije vizije. Nasuprot svim eventualnim očekivanjima prvi utisci su bili da radovi većinom nose teške i uznemiravajuće poruke, ili su jednostavno hladni i pre svega previše politički korektni. Iako je polazna tačka izložbe bila bazirana na Beuysovin utopijskim idejama o umetnosti, jasno je da na početku novog milenijuma nema mesta za iluzije… To je anuncirao zbunjujući i teskobni izraz u ocima Mueckovog "Dečaka", fascinantno hiperrealne skulpture monumentalnih dimenzija na samom ulazu u Arsenale, dakle u glavni izlagački prostor Zemanovog "Platoa čovečanstva". U odnosu na prethodno izdanje "d-Apert-utto" iz 1999. ove godine nije bilo mnogo radova koji bi izazvali zaista jake emocije i reakcije, međutim interna struktura izložbe i inter-referencijalno posmatranje radova, u međusobnom odnosu i u odnosu na prostor, mogu otvoriti niz stimulativnih i zanimljivih opservacija. Izložba se razvija kao putanja koja počinje figurom čoveka (dečaka), dakle individue, koja prolazi kroz različite faze, budući da slede radovi na temu para, odnosa muško/žensko, zatim kolektiva i mase, sa svim aktuelnim tematikama vezanim za politiku, medije, rat, globalizam, kolonijalizam, ekologiju, hendikep, sport, konzumizam, religiju… Sa druge strane se može isčitavati kao jedna sveobuhvatna saga u kojoj su početna i krajnja tačka rađanje i smrt (završava se skulpturom Maurizia Cattelana "Deveti čas", koja predstavlja Papu Jovana Pavla II pogođenog meteoritom, gotovo u smrtnom ropcu, očajnički uhvaćenom za krst), i u kojoj u su kroz radove (instalacije, video, fotografije, slike, skulpture…) predstavljena različita ljudska stanja i emocije: ljubav, strast, želja, hrabrost, sreća, idealizam, alijenacija, marginalnost, usamljenost, teror, očaj, starost, bolest… drugim rečima – život u svim vojim aspektima.

IMAGINARNA MAPA: Harald Zeman je poznat kao kritičar izuzetno individualnog pristupa, uvek u potrazi za novim i "nikada viđenim do sada", koji izložbama izražava lični statement. U ovom slučaju zanimljive opservacije proizlaze iz sagledavanja izložbe kao specifične imaginarne mape, šahovske table ili karte "monopola" u kojoj je polje iscrtano na taj način da provociraju kontraste i ekstreme. Prvi i najočigledniji (koji i on sam pominje u uvodnom tekstu kataloga) vezan je za postavku u istom prostoru dva velikana inetrnacionalne scene: Amerikanca Richarda Serre i Rusa Ilije Kabakova. Čelični ovalni lavirinti ovogodišnjeg dobitnika Zlatnog lava za zivotno delo Ričharda Serre zaista predstavljaju apoteozu američke apstraktne umetnosti, prevazilaze svojom nadljudskom monumentalnošću vreme i postaju istorija. Nasuprot tome, iza zida izgrađenog na izričiti zahtev jednog od umetnika, da bi se naglasila odvojenost ova dva sveta, Ilija Kabakov postavio je drveni plato, s koga se gleda na peron sa kog polazi voz, a iznad koga blešti crveni natpis: "Neće svi biti primljeni u budućnost", kao tipični izraz istočne tragedije i cinizma pred istorijom i njenim mitovima.

Ova igra kontrasta i kontrapozicija aludira na zanimljiva pitanja smisla i pozicije umetnosti danas. U tom smuslu mogu se posmatrati radovi italijanske umetnice Vanesse Beecroft i Austrijanca Michaele Schmitza postavljeni jedan naspram drugog u istom prostoru. Vanessa Beecroft izbila je na scenu početkom ’90-ih svojim performansima/foto sessionima koji govore o anoreksiji kao simptomatičnoj bolesti zapadnog društva podvrgnutog modnim diktatima. Nove glamurozne, patinirane i hiper-estetizirane fotografije ove tridesetogodišnje zvezde internacionalne scene, dostupne isključivo bogatoj eliti, aludiraju na nedostatak realnih etičkih pozicija.

Kao kontrapunkt postavlja se angažman mladog lekara Michaele Schmitza, koji koristi umetnost za skupljanje fondova i pomoć deci oboleloj od side u Africi. Slicne refleksije o umetnosti i političkom angažmanu, instrumentalizaciji i objektivnoj (ne)mogućnosti umetnosti da dublje utiče na političku i društvenu realnost pobuđuje monumentalna video instalacija mladog svetskog umetnika Larsa Siltberga, koja je bila uokvirena serijama fotografija malih dimenzija: sa jedne strane projekta Secession Vienna, i sa druge umetnika iz Gvatemale koji se služi pseudonimom A1-53167, i koji je i jedan od dobitnika nagrade za mlade umetnike. Nasuprot dokumentarnim fotografijama politički korektnih i angažovanih bilborda protiv Heidera(većinom istorijski i komercijalno najafirmisanijih internacionalnih umetnika, poput Kosutha, Burgeois, Baldassarija…) okačenih na fasadu Secession muzeja u Beču i subverzivne aktivnosti umetnika u Gvatemali gde vlada militarni režim, postavljena je instalacija Larsa Siltberga koja kao centralni motiv izražava beskoristan napor: čoveka u kostimu, gotovo u stilu figura Oscara Schlemera, čije su ruke i stopala zarobljeni u kugle, i koji uzaludno pokušava da se podigne u vertikalnu poziciju i održi ravnotežu, i svaki put pada, i zatim se ponovo podiže, i tako u nedogled… Sve zajedno deluje zaista kao prilično direktna metafora.

PREISPITIVANJE: Iako je Zeman odredio kao svoju polaznu koncepcijsku tačku rad Josepha Beuysa, njegove tri monumentalne instalacije: "Želim da vidim moje planine" (1950-70), "Kraj XX veka" (1983), "Olivestone" (1984), bile su postavljene u srcu izložbe. Monumentalnost radova, intenzitet i komunikativna snaga Beuysovih utopijskih vizija nisu mogli ostaviti nikoga ravnodušnim. Tu je takođe monumentalna instalacija brazilskog umetnika mlađe generacije Ernesta Neta, koji kroz svoj rad i statemente (posebno tekst u katalogu) izražava neophodnost da umetnost budućnosti bude manje spektakl, manje perverzna i više spiritualna i senzualna. U kontekstu takvih radova, i odmah pored Beuysove poetične instalacije "Želim da vidim moje planine", koja aludira na elevaciju ljudskog duha, neobično je bilo što postavljene skulpture na granici kiča, u formi baroknih vitrina ispunjenih peharima i posudama, koji deluju kao da su od stakla, kristala ili alabastera. Reč je o radu Gerda Rohlinga, koji sakuplja sa otpada plastične ambalaže (flaše, kante i slično) i virtuozno ih tansformiše u "preciozne" arheološke eksponate, muzejske fetiše konzumističkog društva. Stvar postaje jasnija kada vidimo da su oba umetnika rođena u istom mestu, Krefeldu, u Nemačkoj – prvi je karizmatična figura koja je obeležila jednu epohu svojim umetničkim, političkim i humanističkim angažmanom, dok drugi, rođen dvadesetak godina kasnije, korespondira kulturi u fazi dekadencije.

Ovo su samo neki od primera, i naravno neke od mogućih interpretacija, ali ono što ostaje kao opšti utisak ove izložbe jeste da, bez obzira na imperative društva spektakla, umetnost nastavlja da se preispituje, traga za smislom i odgovornošću, poziva se na utopije i propozitivne ideje, ali bez iluzija.