Balet Narodnog pozorišta u poslednje vreme ima običaj da na samom kraju ubitačno dosadne sezone iznedri po jednu "važnu" i dobro promovisanu premijeru, premda to bude balet koji do početka naredne sezone ionako svi zaborave.

Nečista krv u koreografiji Lidije Pilipenko samo je jedan od primera dezorijentisane beogradske baletske scene. Predstave se zaboravljaju, jer je ta scena još uvek u koncepciji onoliko pominjanih »zlatnih sedamdesetih«, na tromeđi tragedije, lirizma i patetike. Nečista krv je pri tom još i neprecizna koreografija, koja nije spojila sadržaj i formu.

Možda je najveća nesreća baš u tome što u osnovi ovog baleta nisu »činjenice« iz istoimenog romana Bore Stankovića, već izvesno psihološko tkivo u čijem je središtu sam pisac. Autorka libreta Lidija Pilipenko, tragajući za fenomenom nečiste krvi, htela je da prikaže velikog srpskog pisca kroz imaginarne dijaloge sa njegovim likovima »oslobođenog od naturalizma, folklornog prizvuka i epohe nakićene dertom i sevdahom«. Međutim, uranjanje u kulturološke koncepte i frojdovske psihološke dubine ne samo da zvuči pretenciozno za domet jednog baletskog dela, nego se to u praksi izjalovilo u nekakve veštačke impresije same autorke, koje su publici ostale nejasne.

U dva čina odnosno osam igračkih scena defilovali su Bora Stanković (Konstantin Kostjukov), njegova žena (Tamara Ivanović), Koštana (Ivana Kozomara), Sofka (Olga Olćan), Tašana (Bojana Žegarac), Paraputa (Aleksandar Ilić), Miron (Milan Rus), u koreografiji koja je u svojim lutanjima i razvučenosti, još od početka predstave pala u zapećak. Opredeljujući se za muzičku kompilaciju srpske duhovne muzike (Mokranjac, Konjović…), Pilipenko je izgleda želela da izbegne zamku »vranjanskog derta«, što s aspekta gledaoca ovog baleta može delovati i kao osiromašenje, posebno ako se nadao jedinstvenoj prilici da se bogatstvo narodnog igračkog koraka znalački uplete u baletsku rečenicu. Malobrojni su pokušaji takve sinteze u Nečistoj krvi i neprirodno izdvojeni, kao što je na primer stilizovano muško kolo, sa nogom podignutom napred i stopalom u fleksu, što može biti odlika igre raznih naroda. Naprosto, nisu birani elementi koji nose raskošan igrački karakter ovog podneblja.

Umesto toga, likovi ovog baleta, a ponajviše pisac Bora Stanković opterećeni su »građanskom« lirskom patetikom, pa ta baletska frazeologija prati komad od početka do kraja. U koreografiji bez pažljivo biranog plesnog jezika, stradale su i Sofka i Koštana, piščeve junakinje čija je igra, nasuprot velikim očekivanjima, ostala više priprostog duha. Zamorna intonacija igre učinila je da i onih nekoliko monumentalnih slika, kao što su venčanje, ili pojava piščevih junaka okupljenih oko stola, praktično ostanu statične iako su imale materijala da se razviju i ožive. Dugo čekan igrački odgovor stigao je tek na samom kraju kroz igru ansambla i muških solista u sceni Vaznesenje, kada je izgledalo da se u koreografskom planu L. Pilipenko konačno nešto »otkačilo« pa se igra oslobodila.

S obzirom na zahteve spektakla, pa još i etno-nacionalnog, kakav je Nečista krv pokušala da bude, scenografija Borisa Maksimovića šeta od modernih rešenja, kao u slučaju stolova koji se uz pomoć užadi spuštaju na scenu, pa do monumentalnosti i kiča: uveličane sveće koje gore, voda kao deo bine po kojoj plivaju latice ruža… Kako god, muzički, scenski, kostimografski (Božana Jovanović) preduslovi za nekakav spektakl su postojali, ali nejasan idejni koncept i uzaludna igra učinili su neuspelost ove predstave isuviše vidljivom.