Ovo nije klasična "reč o delu". Komad Bli Jelene Mijović, koji je nedavno izveden u Ateljeu 212, zasniva se na jednom, umetnički i idejno, veoma problematičnom motivu, prilično rasprostranjenom u našoj savremenoj pozorišnoj i filmskoj dramaturgiji, a koji pokreće neuporedivo šire etičke i društvene implikacije. Počnimo, ipak, od Blija.

Više od deset godina posle pojave Beogradske trilogije, reklo bi se da je središnja dilema koju postavlja ovaj komad – otići ili ostati? – još uvek izrazito aktuelna za mlade u Srbiji. Kao i debitantsko delo Biljane Srbljanović, i ovaj komad prati sudbinu dve grupe mladih od kojih nijedna nije zadovoljna, već svaka želi ono što druga ima: oni koji su ostali u zemlji da odu zauvek, a oni koji su otišli da osveže uspomene, da se vrate (mada ne nužno zauvek). Ta priča o dve grupe svedena je, u drami Bli, na pojedinačne slučajeve: na dve sestre od kojih jedna očajnički hoće da ode iz Srbije kako joj se dete ne bi ovde rodilo, dok druga, iako nastoji da sredi papire u Americi te svojoj ćerki obezbedi dobar život, nije sigurna šta želi za sebe lično, gde joj je dom, gde pripada.

Ipak, nešto se, bar naizgled, promenilo za proteklih desetak godina. Dok se ranije odlazilo pod najdirektnijim pritiskom teško izdrživih prilika (rat, mobilizacija, izolacija i dr.), sada nema tako opipljivih razloga, ali to ne znači da je psihološki pritisak manji. Beogradska sestra Danica trbuhozbori, veoma eksplicitno, te metafizičke motive za nove odlaske, odnosno za to što se nije otišlo ranije: "valjda smo tada imali neku nadu". Nema, doduše, objašnjenja zašto je i kako nada nestala; tom nedostatku ću se natenane posvetiti.

Realistički okvir ove drame širi se prodorom nekih simbolističkih detalja, pre svega samog lika iz naslova. Pitanje Blijeve realnosti je tokom drame otvoreno, ali se na kraju, ipak, shvata da je on nestvaran, da je samo plod mašte sestre Svetlane iz doba detinjstva, saveznik i savetodavac u teškim prilikama, izraz potrage za sobom (sličnog prijatelja, izmišljenu Luciju, ima i njena ćerka Mina). Nasuprot namernoj, poetičkoj nerealnosti, delo vrvi i od slučajnih nerealnosti, nastalih kao rezultat brojnih i školskih dramaturških slabosti. Obrt do koga dolazi kad se, posle majčine smrti, Svetlana vrati u Beograd dok Danica netragom nestaje, baziran je na nebuloznoj konstrukciji, čiji efekat ne amortizuje ni autorkino namigivanje da je sve to neverovatno. Smrt majke i nemogućnost da se ćerke obaveste tumače se kataklizmom komunikacijskih i transportnih veza: kola se pokvarila, ne može da se zove hitna pomoć od komšinice jer se umiruća s njom svađala, ne može ni od drugih komšija jer je zet negližiran, ćerkama ne može da se javi jer je stabilni telefon isključen zbog neplaćanja računa, internet je dial–up te je vezan za stabilni, jedan mobilni nema kredita, a drugi pao u baru i crk’o! Kad se ovoj nenamernoj parodiji dodaju i druge dramaturške slabosti, kao što su banalne karikature žena iz naroda, i naših i američkih (majka, Rajka, Beti), onda se potvrđuje bezrezervno poražavajući utisak o komadu.

Od takve građe reditelj Nikola Zavišić i glumački ansambl teško su mogli nešto da naprave, sve da su i imali jasnu svest o ovim problemima, da su se brižljivo trudili da ih ublaže – a nisu. Naprotiv, gaženjem po Rajkinom piroćanskom akcentu (Dragana Đukić), Betinom nerazumljivom srpsko-amerikanskom ačenju (Branka Šelić-Ilić) i nadrndanoj i "čudnoj" Danicinoj prirodi (Katarina Žutić) – što je kliše koji je ova glumica bezbroj puta rabila – nije se dobio bolji utisak od onoga koji stvara tekst. Isidora Minić je nastojala da Svetlaninom liku pruži neku uverljivost, a Svetlana Bojković je, zanatski vešto tumačeći lik majke Vere, u tome i uspela, pa zato, recimo, scena umiranja nije delovala parodično kao u tekstu, već je imala stvarni dramski sadržaj. Reditelj nije našao način da inventivno scenski označi nerealnost Lucije i Blija, pa zato samozatajno smeškanje Tihomira Stanića i njegov minijaturni saksofon nisu bili dovoljni da publika blagovremeno ukači da je lik iz naslova komada plod junakinjine mašte… Kada se tome dodaju i, recimo, kostimi Mirne Ilić koji ne znače ništa (šta znači beli komplet sa suknjom modernog kroja za prostu ženu kakva je Vera?), onda se i o predstavi Ateljea 212 stiče nedvosmislen utisak.

Ali, ona ovde i nije glavni predmet interesovanja. Vratimo se sada na pokrenuto, a nerazrešeno pitanje kako i zašto su "oni koji su ostali", konkretno Danica, izgubili svaku nadu, pa imaju fiks ideju da odu iz zemlje. Da skratim priču: nepodnošljivost života u Srbiji je datost koja se ne problematizuje, pa se kao jedini problem javlja onaj čisto tehnički – kako dobiti šengensku, američku, englesku ili neku drugu respektabilnu vizu.

Motiv vize ima važno mesto u radnji ove drame, ali bi bilo pogrešno shvatiti da je to njena posebna originalnost. Naprotiv, u pričama koje mladi srpski dramatičari pišu za pozorište, ali i film, viza se često javlja kao univerzalni tragički mehanizam, ili skoro kao antagonista od krvi i mesa… Jedan od najnovijih primera, ništa bolji od Blija, je film Tamo i ovde Darka Lungulova kojim je zatvoren poslednji Fest. U ovom filmu, naš mladi iseljenik želi da u Njujork dovede svoju devojku, pa zato plaća drugu Amerikancu da ode u Beograd i fiktivno se oženi njome, samo zarad dobijanja – vize; dramaturški razvoj koji teče ovde (ljubavna priča između majke našeg junaka i sredovečnog Amerikanca), i tamo (junakovi problemi s nabavljanjem novca), nije bitan za ovu analizu. Značajno je, naime, samo to što ni u ovom filmu – osim usputnih i banalnih klišea kao što su bahati taksista-nacionalista ili večno pokvareni lift – nema kritičkog objašnjenja zašto je ovde loše, zašto hoćemo da idemo, zašto smo izolovani, zašto ne možemo da dobijemo vizu.

Problematičnost motiva "vize-koje-nema" leži u tome što on, izolovan od svakog konteksta, nije supstancijalan, što on sâm po sebi nije tragički princip. A, naši mladi i ne baš toliko mladi dramatičari (mnogi su stariji od mene) tretiraju ga upravo tako: to što mlad čovek ne može da dobije vizu je dovoljna, potpuna i samorazumljiva nesreća. Ni u jednom od ovih narativa – ima tu dosta i nerealizovanih studentskih radova – problem "vize-koje-nema" ne stavlja se u širi kontekst, ne ispituje se zašto je to tako, šta su uzroci a šta posledice. Niko se ne pita "gde si bio za vreme rata, tata?" (onog u kome nismo učestvovali) ili, drugim rečima, ne otvara pitanje suočavanja s našom skorijom prošlošću, kao direktnim razlogom za većinu aktuelnih problema, uključujući i taj s vizama. Kad ih se na to podseti, može da se čuje budalasto konformistički odgovor: "Mi smo tada bili mali." U Nemačkoj nije moguće čuti mladog intelektualca i/ili umetnika – znam da je poređenje preterano – kako uzvikuje: "Ne zanima me holokaust, ja tada nisam bio rođen!"

Ali, ne treba biti prestrog prema "dramaturgiji vize" i njenim stvaraocima, jer je ovakav stav samo rezultat opšte vrednosne i svetonazorne konfuzije u srpskom društvu u kome i ministar sebi dopušta žestoku a bednu reakciju tipa "mene prošlost ne zanima". Kada bi se dalje razvijala teza, moglo bi se postaviti i najbolnije pitanje: ako ignorišemo pitanje odgovornosti i druge civilizacijske tekovine tog sveta za koji grčevito jurimo vizu, zašto onda tamo uopšte hoćemo da idemo? Samo zbog nekog novog Trsta?… Na kraju se, ipak, tragički sadržaj motiva "vize-koje-nema" može da nađe, ali u jednom izmenjenom, Aristotelovom shvatanju tragičke odgovornosti bliskom vidu: junak nije kriv za zločine zbog kojih ne može da dobije vizu, ali je kriv što ne shvata tu uzročno-posledičnu vezu…

Nema vize dok ne shvatiš vezu.