Komad Opekotine Vajdija Moavada je mešavina kafkijanskog mraka, neočekivanih preokreta trilera i dalekosežnih posledica po porodicu i državu grčke tragedije. Ovaj pisac i režiser rođen je 1968. u Libanu, a već sa osam godina je kao izbeglica dospeo sa roditeljima u Francusku, a potom i Kanadu. Da je tema drame Opekotine građanski rat u Libanu (1975–1990), koji je bio uzrok egzila njegovih roditelja, čini se na prvi pogled logičnim. Put do te teme bio je, međutim, zaobilazan: tek u dvadeset četvrtoj godini pisac prvi put konstatuje da mu je daleka domovina Liban potpuno strana, da arapski ne zna ni da čita ni da piše, a da se ni u Kvebeku, u kome živi, ne oseća kao kod kuće. U jednom intervjuu Moavad konstatuje da je tek naknadno postao svestan "dubokog bola" svoje porodice i njenog "užasnog ćutanja" u pogledu prošlosti. Pod utiskom ovog doživljaja on putuje u Liban, a potom u Francusku, gde se upoznaje sa Suhom Beharom, bivšom aktivistkinjom pokreta otpora u Libanu. Ona će mu biti inspiracija za glavnu protagonistkinju Naval u Opekotinama.

Moavad u drami izbegava svako imenovanje strana u sukobu. Izuzev ličnih imena nećemo čuti da su jedni Libanci muslimani a drugi hrišćani, ni da su u sukob upleteni Izraelci i Palestinci, niti bilo šta o etnički i religiozno složenoj slici Libana. Moavada interesuje "unutrašnja" strana rata: kako čovek i protiv svoje volje biva istrgnut iz svakodnevice i upleten u rat, kako je prinuđen da se opredeli, kako postaje instrument nasilja uprkos opredeljenju za razum.

SPIRALA NASILJA: Moavad ukršta savremenu priču o Žani i Simonu, sestri i bratu blizancima koji žive u Kanadi, a libanskog su porekla, sa pričom o prošlosti njihove majke Naval pre dolaska u kanadski egzil. Priča počinje čitanjem testamenta majke, koja blizancima zaveštava dva svojeručno napisana pisma, uz želju da jedno predaju ocu, a drugo bratu. Nimalo lak zadatak budući da blizanci ne znaju ništa o majčinoj prošlosti, prvi put čuju da imaju brata, a ocu ne znaju čak ni ime. I dok prvi tok priče prati istraživanje koje blizanci preduzimaju u Libanu, drugi tok priče je dat kroz pripovedanje njihove majke. Ono počinje rođenjem sina, koga joj porodica oduzima zbog različitog verskog uverenja oca. Naval se zariče da će se iz skučenosti i predrasuda svog sela izdići obrazovanjem. Nakon školovanja kreće u potragu za sinom, a na putu joj se priključuje mlada Libanka. Naval je podučava čitanju i pisanju, a ova nju pevanju. Naoružane samo slovom i pesmom, dve žene ne uspevaju da nađu sina, ali sve više bivaju upletene u građanski rat.

Režiser Štefan Bahman se odlučuje za filmsku tehniku brzog smenjivanja kratkih "kadrova", pri čemu suvereno spaja vremenski i prostorno udaljene tokove priče. Buka na gradilištu u Kanadi preobražava se u zvuk mašinke u Libanu; niz jednostavnih stolova na bini su po potrebi škola, sudnica ili kancelarija. U jednoj od najupečatljivijih scena ove drame Bahman šalje na scenu vojnike naoružane mašinkama da izrešetaju i isprevrću stolove, a potom zapale vatru, pri čemu gori čitava pozadina bine. Ispostaviće se da ovoj brutalnoj vizuelizaciji odgovara brutalni čin pokolja civilnog stanovništva i spaljivanja sela. Šokiranom gledaocu se na taj način predočava nastanak spirale nasilja u građanskom ratu, što ga priprema da shvati lični preobražaj koji se odigrava u Naval, koja se od blage i apolitične učiteljice preobražava u atentatorku na generala armije koja je izvršila pokolj. Jedan od emotivnih vrhunaca drame je grozničava rasprava koju Naval i njena prijateljica vode nad leševima. Dok prijateljica zastupa mišljenje da je uzimanje oružja u ruke samo produžavanje nasilja i tako izjednačavanje sa omrznutim neprijateljem, Naval odlučuje da ubistva nevine dece moraju biti osvećena, te knjigu zamenjuje pištoljem. Moavadu i Bahmanu u ovoj sceni polazi za rukom da Zapadnog gledaoca u Akademskom pozorištu stave u poziciju svedoka: on možda razumom još uvek ne može da pojmi spremnost da se za opšti cilj žrtvuje vlastiti život, ali ovu odluku mora emotivno da pozdravi.

DRAMA O LJUDSKOSTI: Poput istorijske ličnosti Suhe Behare, i Naval strpljivo gradi uslove koji će je dovesti do toga da postane učiteljica generalove dece, i dobije pristup u njegovu kuću. Nakon izvršenog atentata dospeva u ozloglašeni ženski zatvor. U samici je prinuđena da sluša krike Libanki koje muče drugi Libanci, od čega se brani pevanjem. Motiv pevanja Moavad preuzima iz stvarnog života Suhe Behare, i stilizuje ga u simbol očuvanja ljudskog, u situaciji kada je čovek u opasnosti da pred užasima stvarnosti izgubi razum.

Ali rasplet drame još nije konačan. Poslednji preokret donosi novi šok, koji dramu približava matrici mita o Edipu. Brat i sestra otkrivaju da je majka sa čuvarem koji ju je silovao rodila dete, koje je pak jedan drugi čuvar predao u obližnje selo na čuvanje. Ispostaviće se da nije rođeno samo jedno dete, već blizanci – niko drugi nego Žana i Simon – a da je njihov otac istovremeno i njihov brat – to jest prvorođeni, "izgubljeni" sin.

Mit o građanskom ratu kao večnom rađanju sukoba iz samoga sebe u kome niko ne ostaje nevin je kompletan. Nađeni otac, to jest sin i brat, jeste psihički invalid, koga je odrastanje u izbegličkom logoru predestiniralo za to da mu idol postane Rambo, a posao snajperiste vrhunsko zadovoljstvo. Drama završava osećanjem gorke trezvenosti, bez pomirenja ljubavi i mržnje.

Čemu istraživanje sopstvene prošlosti? Moavad ističe katarktičku vrednost blizanačkog otkrivanja istine: brat i sestra zadobijaju hrabrost da idu do tačke na kojoj potresenost postaje moguća, a ova im omogućava empatijsko poimanje tuđeg bola, i unutrašnji rast. Moavad komentariše da Opekotine nisu komad o neophodnosti da čovek sazna svoje korene, već ponajpre "drama o pokušaju da se u neljudskoj situaciji sačuva ljudskost".

RAT JE BIO BOLJI: I britanski pisac Sajmon Stivens (rođen 1971) ističe da njegov komad Motortaun zapravo nije komad o ratu, već o savremenoj Engleskoj. U odnosu na Moavada, Stivensa odlikuje drugačiji tip pozorišne osećajnosti i progovaranja o ratu. Motortaun ima svega sedam scena i osam protagonista. Glavni junak je mladić Deni, koji se vraća iz rata u Iraku. Zatičemo ga najpre kod brata, koji je jedina simpatična figura u komadu; roditelji su Deniju odvratni, naročito otac pijanica. Glavni protagonista je tip gubitnika britanskog društva, što je podvučeno i naslovom komada Motortaun: to je popularni naziv za londonsko predgrađe Degenhem, u kome je nakon zatvaranja Fordove fabrike čitava četvrt ostala bez posla.

Deni najpre odlazi kod bivše devojke, iako ona ne želi da ga vidi jer su je plašila njegova pisma iz Bazre. Nakon što ga devojka odbije, Deni odlazi kod sitnog dilera oružjem, a potom kod lokalnog kriminalca koji frizira oružje. Dok rasklapa pištolj, lokalni kriminalac se najpre hvali svojom ljubavnicom, četrnaestogodišnjom crnkinjom, a potom sa odvratnošću priča o sloju siromašnih – kojem pripada ta ista crnkinja – koji smrde, nemaju ukusa u oblačenju i muzici, i ne zavređuju ništa više nego da se međusobno tucaju i ubijaju. Njegovo rasističko mudrovanje nastavlja se konstatacijom da zemlje Zapada uništavaju ostatak sveta, a da će se na kraju međusobno istrebiti, pri čemu ga zabrinutost nad propašću planete ne sprečava da novac zarađuje prodajom oružja koja će tu propast još više ubrzati.

Ove scene deluju poput fleševa koji na trenutke osvetljavaju naprsline na površini uglačanog britanskog društva. Iako je katastrofa u vazduhu, sadističke razmere ubistva koje do tada inferiorni Deni izvodi nad četrnaestogodišnjom crnkinjom iznenađuju i šokiraju. Deni joj gasi cigaretu u šaci, opisuje smrt čoveka kome su u Basri pred njegovim očima pucali u glavu, poliva svoju žrtvu benzinom, fotografiše njeno lice unakaženo strahom, i na kraju joj puca u grudi. Crnkinja je koncipirana kao nevina žrtva nesposobna da se brani; Deni može da ubije samo nekoga ko je još slabiji od njega. Nad njenim lešom iz Denija pokulja mržnja prema multikulturalnom društvu: ni štreberi poput pakistanskih studenata medicine ni zgubidani poput crnaca nikada neće uspeti da se uzdignu. I dok Deni do ubistva crnkinje deluje kao žrtva traume rata, scena ubistva donosi ciničan preokret: za Denija je "rat bio u redu", ali je problem "ovo ovde". Pitanjem "Za koga sam se ja borio?" Deni pervertira krivicu za upravo izvršeno ubistvo na sloj društva iz koga i sam potiče, ujedno uzdižući sebe iznad white trash kome zapravo pripada.

Ni viša srednja klasa ne prolazi dobro u Stivensovom komadu. Deni posle ubistva svraća u baštu hotela, gde sreće televizijsku producentkinju i njenog muža, gimnazijskog profesora. Par je vidno raspoložen pošto sazna da je Deni bio vojnik u Basri; ispostavlja se da je reč o svingerskom paru koji za vikend ostavlja decu baki i ide u potragu za uzbuđenjem. Stivensova oštrica usmerena je radikalno protiv licemerja više srednje klase – par je učestvovao u velikim antiratnim demonstracijama u Londonu, a istovremeno bi rado u svojoj hotelskoj sobi imao mišićavog vojnika.

Ali Deni je daleko od toga da bude seks-mašina ili hrabra vojničina. On u Bazri čak nikoga nije ni ubio – iz straha – zbog čega su ga vojnici ismevali kao kukavicu. Ubistvo crnkinje njegov brat objašnjava time što je Deni i pre odlaska u rat već bio psihopata. Stivensova cinična poenta: dok vlade šalju vojnike u rat da bi se navodno borili za više moralne ciljeve, obični vojnici, izvršioci rata, odlaze da bi pobegli iz beznađa svog jednoličnog života i da bi nešto važili u očima zajednice. Zato Stivens svoj komad vidi kao komad "o moralnom haosu u Engleskoj".

Režiserka Andrea Bret svaku scenu postavke u Akademskom pozorištu napinje emocionalno do krajnjih granica; Deni je permanentno na ivici eksplozije, bilo da zauzima ležernu ili agresivnu pozu. Daleko veći efekat postiže isti komad u režiji Britanca Ramina Greja (reč je o praizvedbi londonskog pozorišta Rojal Kort). Grej se odlučuje za tiše tonove. Na taj način postiže da se raskol između normalnosti i psihopatologije svakodnevice ukaže u mesečarski sablasnom svetlu od koga podilazi jeza.