Ubrzo posle Lulu, na našim scenama se pojavila, neobičnim sticajem okolnosti, i srpska varijanta ove čuvene Vedekindove junakinje – Stankovićeva Koštana. I, zaista, ne treba sprovesti neko veliko kritičarsko nasilje da bi se između ove dve heroine pronašla dubinska veza; u oba slučaja, imamo posla s erotski izazovnom ženom koja ne prihvata građanske norme i koja, u bespogovornoj čežnji za slobodom, ostavlja iza sebe gomile pobijenih muškaraca (u doslovnom ili prenesenom značenju).

O ovome toliko. I bez ove paralele, reditelj Rahim Burhan morao je da se suoči i bori sa bezbrojnim, provokativnim i protivurečnim kritičarskim interpretacijama koje su, u poslednjih sto godina, prekrile Stankovićevu dramu i učinile je gotovo nedostupnom za nov i neopterećen pogled. Ozbiljno shvatajući svoju obavezu da se temeljeno i regularno bavi jednim od najpopularnijih dela srpske dramske klasike, Narodno pozorište je ovu svoju najnoviju postavku Koštane propratilo i objavljivanjem veoma korisnog zbornika, sastavljenog od tih spomenutih interpretacijskih naslaga.

Na prvi pogled, na osnovu kostima i dekora, stiče se utisak da je reditelj Burhan nameravao da Koštanu oslobodi tereta konvencionalnih, tradicionalnih i folklorističkih tumačenja. Scenografija Borisa Maksimovića svodi se na velike zidove od grubo tesanog kamena, koji označavaju i eksterijere i enterijer; oni stvaraju daleku asocijaciju na zidove dvorišta u patrijarhalnoj sredini, koji potpuno skrivaju privatni život ukućana, pogotovu ženskinja. Međutim, ova asocijacija je suviše slabašna da bi mogla da opravda glomazan i nefunkcionalan dekor (ubacivanje neke nepotrebne skalamerije u sceni u vodenici, veoma duge promene, itd). Kostimi Dejana Radulovića bi, još više nego dekor, trebalo da udalje Koštanu od tradicionalnog okruženja; oni su uglavnom realistički i građanski, a u svakom dominira jedna boja; međutim, ova stilizacija putem boje postaje, u okviru naslućene zamisli, nejasna i nepotrebna.

Kao što se iz prethodne analize vidi, rediteljski koncept Rahima Burhana se, već na vizuelnom planu, pokazuje kao nedovoljno razgovetan. Ovaj utisak se potvrđuje i kada se pređe na analizu scenske akcije. Uz mnogo benevolentnosti, mogu da se naslute dve osnovne linije rediteljevog "čitanja" Koštane ; to su isticanje podređenog položaja žene u patrijarhalnom svetu i neki tragički patos. Ove linije se presecaju u liku Hadži Tomine žene Kate, koja ima mnogo više prostora nego u drami. U tumačenju Radmile Živković, Kata pati zbog ljubavnog ludila svog muža i sina, ali podnosi tu nesreću s čvrstinom i dostojanstvom junakinje grčke tragedije; o Katinoj poziciji svedoči i žaljenje koje prema njoj oseća Mitke u sceni Hadži Tominog orgijanja. Ali, reditelj kao da nam sugeriše da žena nije samo žrtva konzervativne sredine, već i njen glavni oslonac; zato reditelj uvodi scenu u kojoj Kata dovodi sinu Stojanu novu verenicu i tako ga prisiljava da se smiri i konačno podvrgne zakonima patrijarhalne zajednice.

Međutim, ne može se rediteljski koncept zasnivati samo na postavci jednog lika i to sporednog, a pogotovu kada taj lik nije adekvatno postavljen. U igri Radmile Živković prepoznaje se taj željeni tragički patos u prikazu potlačene žene, ali su glumičina sredstva i postupci prenaglašeni, teatralni i patetični (usporen hod, udaranje po ustima, gužvanje čaršava). Doduše, neka od ovih rešenja su isključivo rezultat rediteljeve želje da poetizuje scensku akciju i učini je simboličkom; tako smo, umesto prave drame među likovima, dobili scenske znakove koji nemaju snagu evokacije, jer se svode na kliše. Stojan (Nenad Stojmenović) se stalno baca na kolena i kreči noge (valjda zato što je duševno raskrečen), Magda (Anđelija Tadić) se takođe sobaljuje na pod u dramatičnim situacijama, jabuke se prosipaju iz košare, Salče (Suzane Petričević), koja liči na karikaturu sulude vračare, puzi na kolenima moleći za milost…

Reditelj se više bavio ovom površnom scenskom simbolizacijom, nego što je nastojao da, kroz brižljiv rad s glumcima, artikuliše dramsku radnju, izdvoji tematske celine, ponudi razgovetna značenja. Zato su tumači glavnih uloga, Marko Nikolić (Mitke) i Ana Franić (Koštana) bili prepušteni sami sebi. Nikolić je postavio dramske konture jednog saosećajnog, razumnog i šeretski nastrojenog tipa, ali se u scenama karasevdaha prepuštao konvencionalnim, spoljašnjim, banalnim i nenamerno parodičnim rešenjima. Ana Franić je pokazala scenski temperament u scenama igranja i pevanja, ali nije imala prostora za dramsko oblikovanje Koštaninog lika. Upravo postavka ovog lika potvrđuje završni utisak da se, iza željenog rediteljskog koncepta, prepoznaje vrlo konvencionalno (čitaj – igra i pesma), dramski potpuno neartikulisano tumačenje Stankovićevog dela. Drugim rečima – još jedna neuspešna Lulu.

Kao i uvek posle neke neuspešne postavke Koštane (a, većina ih je bila upravo takva), i ovog puta se otvaraju pitanja koja prevazilaze okvire pozorišne kritike: kakav odnos uspostaviti prema snažoj scenskoj tradiciji ovog komada, da li se problem nalazi u njegovom jezičkom i muzičkom folkloru i, najzad, da li je Koštana zaista zaslužila da bude nesporni deo našeg kulturnog nasleđa (jedno od najradikalnijih problematizovanja umetničkih vrednosti ovog dela sproveo je, pre mnogo godina, Vladimir Stamenković). Sva ta pitanja najčešće su izazivala krajnje oprečne stavove, koji su često bili uslovljeni i ideološkim ili estetičkim predrasudama (još jedna bipolarna podela, karakteristična za naš javni prostor). A, istina je negde na sredini; komad nesporno ima dramaturških problema (na to je, uostalom, još i Skerlić ukazao), ali ga, ipak, ne treba zanemariti, jer on sigurno ima veliki umetnički potencijal. Pored poezije Stankovićevog jezika, taj potencijal se nalazi i u kritici patrijarhalnog sveta, oličenog u galeriji univerzalnih psiholoških portreta, koji se nalaze sa one strane živopisnog južnjačkog miljea. Imajući u vidu sav rizik koji nosi svođenje Koštane na model građanske drame, ipak mi se čini da bi psihoanalitički pristup bio od koristi u savremenom tumačenju ovog dela, jer bi otkrio priču o različitim oblicima seksualne i emocionalne osujećenosti i pervertiranosti u patrijarhalnom svetu. Drama Koštana Borislava Stankovića je aktuelna i u današnjoj Srbiji, zato što potvrđuje stav da je konzervativni svet nužno bolestan, da je to društvo lažnog morala i neslobode.