Biologija čini svoje, a život nas često sateruje u zamke koje smo sami, u paklu svoje napadne decidnosti da se ima izričit stav o svemu i svačemu uvek i svugde, posejali na putu svakodnevnih lutanja; evo, u situaciji kada je preminuo i neosporno veliki, poznati i zaslužni Žan-Pol Belmondo, treba nekakako izbeći apologiju nekadašnjem poimanju zdravog i pravog, pa, dakle, i potrebnog mačizma, a, pritom, ne zaobići i upravo to – mačizam, koji je svakako činio jedan od udarnih potpornih stubova, nazovimo, to tako, javne i filmske persone ovog francuskog, evropskog i planetarnog filmskog superstara. Ovo, naravno, nikako ne bi smeo da bude tekst-tužbalica o semantičkoj i semiotskoj nedorečenosti ovovremenskih koncepata i konstrukata, ali priča o Belmondu i onome što je on predstavljao na velikim platnima u danima najosetnije slave nužno mora biti i priča o mačizmu kao uporišnoj tački i daru jedne prohujale ere. Uz, dabome, nedvosmisleno potcrtan aksiom da je Belmondo, i mimo mačizma, a sa sve tim svojim znakovitim i dramatičnim prezimenom, bio ono što je svetskom filmu bilo potrebno, te se, evo, i par decenija po možda i dobrovoljnom završetku glumačke karijere o njemu ima zboriti kao o prepoznatljivoj i značajnoj stavki istorije svetske kinematografije.

Iako će u kolektivnom pamćenju ponajpre ostati upamćen po ulogama gangstera, nepopravljivih probisveta i nepokolebljivih avanturista, Belmondo, osim isprvo kao ikonična pojava "novog" francuskog filma, bio je i ilustrativan primer autoholivudizacije francuskog repertoarskog filma mahom tokom sedamdesetih godina za nama. Iako ga je, reklo bi se, i svesnom odlukom i stremljenjima možda i upravo u suprotnom pravcu, zaobišla karijera u Holivudu, iako je u pitanju klasično i formalno obrazovan glumac poreklom iz građanske porodice umetničke provenijencije, izvesna aura, naravno, holivudskog viđenja i doživljaja Holivuda neizostavno je i u stopu pratila Belmonda, što je, verovatno, pomoglo da on u više navrata i u tom zlatnom delu delanja na filmu dobacuje do statusa planetarne filmske zvezde, a sve to u eri potpune dominacije prvo klasičnog, a potom i novog Holivuda. Holivudska je bila i postupnost – do narečenog zvezdanog statusa, osvojenog i potvrđenog nakon podugo već nezaboravne glavne muške role u besprekornom Godarovom klasiku Do poslednjeg daha, Belmondo je stigao nakon desetak filmskih uloga u kojima je pekao zanat i brusio svoj već tada sasvim očigledni magnetizam, uključujući zamašniju rolu u ranijem Šabrolovom pseudo-krimiću A Double Tour (1959).

Do poslednjeg daha se, međutim, pokazao kao puna i prava, najzdravija i najpodatnija mera za dosta toga – za samog Belmonda, već samopouzdanog i svesnog po pitanju vlastitih kapaciteta za glavne uloge na filmu, ali i za Godara, kao i za već pominjani francuski "novi talas", i čitav francuski film te i okolnih era kao širi kontekst. Godar je, uz scenarističku pomoć Šabrola, ciljano u srž ovog remek-dela postavio rudimentaran zaplet – sitan kriminalac, opsednut Hemfrijem Bogartom, brzopleto ubija saobraćajnog policajca, a potom ubeđuje vetropirastu američku novinarku, očito željnu avantura francuskog kova i dodira sa onim što vidi i doživljava kao stvaran život (izvrsno ju je odigrala zlosrećna Džin Siberg), da zajedno pobegnu u Italju. To je bio sasvim dostatan okvir za intelektualističko promišljanje filma kao medija, oruđa i jezika savremene umetnosti, a ta, u njemu sasvim opipljiva teskoba, kao i taj osećaj zarobljenosti i bezizlaznosti, udruženi sa srdžbom, korene su vukli iz francuskog noira, koji je, kako je opšte poznato, imao snažno utemeljenje u baštini klasičnog holivudskog noir-filma. Sam Belmondo je tada bio dobrano "iskrojena" filmska zvezda, samosvojne i krajnje osobene pojave, jasnog i neodoljivog, a temeljno promišljenog i artikulisanog magnetizma uz, koliko je već bilo potrebno prstohvata, čistog glumačkog instinkta i nepatvorenog glumačkog nerva, neophodnog za snalaženje i borbu unutar

Godarovog prevratnički silovitog pristupa (sa sve montažnim skokovima i hrabrim i nesvakidašnjim dizajnom zvuka) dekonstrukciji uvreženog filmskog izraza u tom koordinatnom sistemu narativnog filma, a na uzorku tog celovečernjeg prvenca. Godar je već tada postao poznat po brzopoteznim i žovijalnim izjavama "Sve što vam je potrebno za film su pištolj i devojka"; "Fim treba da ima početak, sredinu i kraj… ali ne nužno tim redosledom…", a Belmondo se pokazao kao savršen saborac i svakako ne samo nadahnuti izvršilac glumačkih radova u tom poduhvatu srčane potrage za drugačijom, celishodnijom i odvažnijom ekspresivnošću putem filma.

Godar i Belmondo će snage udruživati i docnije – u slučajevima poprilično zaboravljenog mjuzikla Žena je žena od samo godinu dana kasnije i znatno popularnijeg ostvarenja Ludi Pjero, u kome će u vidnoj meri posprdno zaigrati i na autorefrentne metafilmske teme ‒ u roli gangstera čiji su zlatni dani nepovratno prošli. Upravo spomenuta posprdnost brzo je postala važna odlika Belmondovog glumačkog izraza i dimenzija negove opšte filmske pojave; to je, istina, možda najmanje bilo vidljivo u filmovima koje je radio sa takođe glasovitim rediteljem Žan-Pjerom Melvilom (iznimno zanimljivi Le Doulos i Magnet of Doom, koji je potpuno amerikanizovan rad), ali jeste brzo postalo konstanta i prijatan, nimalo iritantan i intruzivan, te nepogrešivo učinkovit manir u krunskim mu hitovima iz šezdesetih i posebno iz sedamdesetih godina dvadesetog veka. U glavnotokovski film Belmondo je uneo tu dodatno naglašenu ekspresivnost, zaraznu energičnost, te neprikrivenu osećajnost i cinizam zaumnije podvrste, važne sastojke francuskog "novog talasa" u godinama pojave i inicijalne evolucije. Međutim, iako će ubrzo potom postati zvezda glavnog toka, i to u kontekstu nesporno profesionalne kinematografije jasnog profila i promišljenih stremljenja i u pravcu komercijalnog filma, kao okosnici čitavog sistema, u odnosu na koji onda treba praviti otklon, Belmondo je u svojim izjavama pomalo iznenađujuće insistirao i na neizostavnom poštovanju forme u glumačkom pristupu: "Ako bih imao savet za mlade glumce, on bi glasio: nikada nemojte da zanemarite tehniku ‒ bez tehnike ograničavate kreativnost. Ali ona nikada ne bi trebalo da bude vidljiva. Ono što se računa je krajnji ishod, a ne znoj i bol koji su doveli do njega."

Ovde negde dolazimo do, čini se, kanonskog dela Belmondove karijere na poziciji filmskog superstara; istini za volju, Belmondo je, ponajviše nakon Do poslednjeg daha, počesto i nerezonski prihvatao nove i nove uloge, upadavši u stupicu nepotrebne proliferičnosti, čime se tu može postaviti rima između njega i našeg Velimira Bate Živojinovića, takođe baštinika efektnog mačizma na fimu. Čini se da je i sam Belmondo toga u dovoljnoj meri bio svestan, baš kao što je bio svestan i pozicije u kojoj se nalazio tokom te ere kolosalnih uspeha – u jednom trenutku na tu temu je izjavio i sledeće: "Da je tako lako napuniti bioskope, svet bi bio mnogo zdraviji nego što inače jeste. Ne mislim da bih ostao u žiži da sam naprosto samo radio neko već viđeno smeće. Ljudi nisu toliko glupi." A iz perioda koji je usledio ostao je poduži niz vrlo dobrih i odličnih filmova kriminalističkog ili avanturističkog podžanra, neizostavno praćenih već isticanim tada već hitro prepoznatljivim belmondovskim posprdnim humorom i dinamičnim izrazom i izdašnim vizuelnim pakovanjem, a to su sve značajne odrednice unutar tog "tlocrta" francuskih hit-filmova ponajpre šezdestih, a dominantno veselih sedamdesetih i sasvim srodnih početnih godina osamdesetih. To je najbolje funkcionisalo u slučajevima saradnje sa Žoržom Lotnerom (Profesionalac, Le Guignolo, Flic Ou Vouyou, Srećan Uskrs), Klodom Zidijem (L’Animal), velikim Žakom Derejom (Marginalac), ali ponajpre sa Filipom de Brokom (nezaboravni Kartuš i Čovek iz Rija, možda i filmovi-začetnici čitave te struje u Belmondovoj karijeri, te L’Incorrigible, Veličanstveni), dakle, De Brokom, tim velikim intelektualcem francuskog repertoarskog filma tog i potonjih doba, čija je žovijalnost u pristupu, uz sigurnu i preciznu zanatsku izvedbu, nailazila na savršen odraz u tadašnjem Belmondovom pomanju filma i njegovog mesta i zadataka u njemu. Sa druge strane, ali nimalo oprečno (jer reč je o poprilično komplementarnim polovima unutar opusa ovog glumca), stoje filmovi: Trifoova Sirena sa Misisipija (po prozi Kornela Vulriča, a sa Katrin Denev u glavnoj ženskoj roli), Lopov Luja Mala, Leševi mojih neprijatelja Hanrija Verneuija… a koji se, pride, snažno i smisleno nadovezuju na ono što je Belmondo radio i stvarao sa Melvilom.

Ovde negde možemo da zatvorimo krug – svakako nepotrebno, a možda i isforsirano saterivan u trku sa ipak dovoljno raznorodnim Alenom Delonom, glumcem takođe snažne, ali ipak posve drugačije glumačke energije. Belmondo je bio i ostao najveća zvezda francuskog filma tokom, recimo, najmanje četvrt veka, i to na prelazima posve različitih stilskih era. A odlaskoom Berta Rejnoldsa, a sada i zvanično obelodanjenom i potvrđenom penzijom za Klinta Istvuda (čiji nas testametnarni film Cry, Macho, očekuje u bioskopima već naredne sedmice), svet je i formalno ostao bez još jednog sjajnog mačo-udarnika u domenu filma. I tu manje ili više preuranjena ili, pak, opravdana priča o toksičnom maskulinitetu ne može mnogo toga da ošteti, suštinski relativizuje ili stavi pod uverljiviji znak pitanja.