O neoavangardi se ne uči o u školama, tek malo na univerzitetima, a u javnom diskursu prisutna je ponajpre kao lokalna urbana legenda i kao politički eksces koji je doveo do njenog gušenja, a neke od njenih saučesnika doveo do graničnih životnih situacija.

A ipak, sećanje na neoavangardu poput potopljenog ostrva povremeno izroni iz zaborava, ponajviše i najautentičnije onda kad se njeni nekadašnji akteri ponovo oglase u književnom prostoru i povede se razgovor o njihovim pesničkim počecima. Tako su prošle godine objavljeni romani Vladimira Kopicla Španska čizma (Laguna) i Katalin Ladik Mogu li da živim na tvom licu (SFO Rekonekcija), a pre nepun mesec pojavio se roman Slobodana Tišme Život pesnika, political nigredo (Nojzac). Svi oni, izvedeni kao autofikcije, vraćaju nešto od atmosfere i predanosti umetnosti tih “herojskih” vremena i ne manje bitno u svojim poetikama i metapoetikama nose neizbrisiv trag tada preuzetih umetničkih i životnih opredeljenja.

Pojava neoavangarde ili novih umetničkih praksi na novosadskoj umetničkoj sceni tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka deo je prevratničkih događanja u umetnosti, ne samo na širem jugoslovenskom prostoru, nego je tekla uporedo sa previranjima koja su potresala umetničku i društvenu sceni u svetu. Šezdesetosmaški polet, studentske demonstracije, hipi pokret, seksualna revolucija, nova muzika, novi modeli ponašanja i načina života doveli su u pitanje samorazumljivost i nepromenljivost normi građanskog života i posleratnog društva zahuktalog u napretku. Obnovljeno je zanimanje mladih za politiku, ali pre svega kao protest i zajedničku akciju, a ne kao ideju ili ideologiju. Svet se čini ponovo mlad i u pokretu. Prateći nove aktivističke principe, umetnost osvaja javni prostor. Pojavljuju se novi modeli kulturnog i umetničkog delovanja, formulišu nove umetničke platforme i strategije, novi žanrovi i poetike. Naspram i mimo elitne kulture rađa se novi prostor masovne i kontrakulture. Nešto od tog entuzijazma prelilo se i zahvatilo jugoslovenski kulturni prostor, mimo i uprkos dominantnog diskursa u kulturi i umetnosti, vezujući se za umetničke grupe i pojedince koji su delovali u okviru postojećih omladinskih institucija kulture.

Novosadska Tribina mladih bila je jedna od najvažnijih uporišta novih kulturnih strujanja u Jugoslaviji. U atmosferi kritičkog propitivanja tradicionalno ustrojene umetničke scene u Novom Sadu, nova i alternativna generiše se kroz delovanje časopisa (“Index”, “Polja”, “Uj Sympision”), kroz programe na Tribini mladih, kroz saradnju sa savremenim umetničkim scenama u Sloveniji i Hrvatskoj, kao i kroz osnivanje umetničkih grupa (Grupa Bosch+Bosch, Grupa KÔD, grupe Januar i Februar, grupa Ǝ) i grupa Ǝ)-KÔD) koje će saučestvovati u njenom formulisanju i njenom radikalizovanju. Upravo u toj novoj javnoj sferi koja nastaje mimo i uprkos tradicionalnih institucija sveta umetnosti, kroz aktivizam nove vrste formulisao se alternativni prostor slobode, oslobođen svih ideoloških, političkih i kulturnih predznaka i utemeljenja.

U jednom povratnom pogledu, Judita Šalgo u svom dnevniku piše: “Bukvalno, čitav svet – i čovek i priroda i gotovi ljudski proizvodi, međuljudski odnosi mogu biti umetnički medij i umetnički predmet. Sve se može pretvoriti u umetnost i svi ljudi mogu biti umetnici: …Bitan je bio samo umetnički aktivizam. A sve što se događalo u svetu i u Jugoslaviji, prolazilo je, sticalo se i ukrštalo i na Tribini mladih…”

Neoavangardni umetnici delovali su u različitim žanrovima i medijima osporavajući tradicionalna shvatanja umetničkog stvaranja i umetničkog dela, mesta i uloge recipijenta, kao i mnogovrsne institucije sveta umetnosti poput muzeja, galerija, kustosa, škola, kritike itd. i na taj način iz temelja resemantizovali važeće aksiome sistema umetnosti.

Kako je to formulisao Mirko Radojičić pri osnivanju grupe KOD, naum je bio tretiranje celog polja umetnosti i neuvažavanje tradicionalno usvojenih granica među umetnostima, medijima i žanrovima, i ne manje bitno – potreba da se ostvari novo u umetnosti i umetničkoj praksi.

Ipak, uz zajedničke akcije i nastupe te konceptualne radove izvedene u različitim medijskim formatima, delovanje neoavangardnih umetnika odvijalo se velikim delom u polju književnosti, pre svega poezije, gde dolazi do transformacija poetskog obrasca ili još pre samog smisla poetskog čina. Modernističke tonove potiskuju eksperimenti u mediju jezika i teksta. Jezik po sebi postaje predmet istraživanja, oslobođen svake instrumentalizacije, referentnosti, narativnosti. Pesnički prostor uzdrman je tekstualističkim pesničkim praksama: ekscesnom, ludističkom i zaumnom poezijom i performansima Vujice Rešina Tucića, subverzijom tradicionalnih kanona lirike Branka Andrića, aproprijacijom adminstrativnog i svakodnevnog jezika u poeziji Judite Šalgo, pesničkim performansima i izvođenjem foničke poezije Katalin Ladik, vizuelnom poezijom Slavka Matakovića i, konačno, konceptualnom poezijom Slobodana Tišme i Vladimira Kopicla, koji poetske obrasce zasnivaju na teorijskim postavkama i procedurama konceptualne umetnosti.

Samoorganizacija umetnika i zajednički rad u okviru umetničkih grupa koje potom neretko razvijaju i alternativne oblike društvenosti (komune) bilo je moguće tek na osnovu nove umetničke platforme zasnovane na demistifikaciji i demokratizaciji umetničkog procesa, koja napušta tradicionalni prostor umetničke i profesionalne ekskluzivnosti.

Demokratizacija umetnosti i prekoračenje njenih granica kao autonomne sfere delovanja u svojoj punoj izvedbi poistovetila je umetnost sa životom i prelila se na mnogo širi prostor od onog koji umetnost tradicionalno zauzima. Umetnost je postala strategija življenja: ne prikazuje život nego nastoji da bude život sam.

“Umetnost je tada bila jednaka životu. Svaki životni čin bio je umetnički čin”, piše Slobodan Tišma. Ili kako to Mirko Radojičić obrazlaže: “Činjenice koje postoje samo su mali deo onog što je rađeno, jer te činjenice koje postoje bile bi istrgnute iz jednog konteksta koji još uvek postoji i koji je za sve članove grupe od njenog osnivanja do prestanka rada – i posle, do sada – bio život: jer to što smo radili hteli smo da bude naš život ili u potpunosti odraz, sastavni deo našeg života, i od početka do sada tražili smo i definitivno nismo našli modus u kome bi se to osim u životu kao umetnosti i umetnosti kao životu moglo manifestovati”.

Ipak, prekoračenje umetnosti u život nije bilo jednoznačno, i u konkretnim slučajevima, izvedeno je kroz različite umetničke i životne habituse – od iscrpljujućeg trošenja i podvrgavanja života zahtevima umetnosti Slavka Matkovića, preko umetnosti koja oblikuje sam život umetnika i potom izveštava o njemu i dokumentuje ga, u slučaju Miroslava Mandića, ili “zauzimanja poze” Vladimira Kopicla, do “nevidljive umetnosti” i suptilne umetničke konceptualizacije života kojom je prosejana umetnička praksa Slobodana Tišme.

Jedan od najupečatljivijih tragova umetničkih životnih projekata Miroslava Mandića ostavila je Judita Šalgo u priči “Irena ili o Marini ili o biografiji”: “Smisao ovih poduhvata, ‘projekata’, jeste u tome da se nepovratni prirodni procesi zamene neprirodnim, a starenje, patnja i smrt, prenesu u domen umetnosti, proglase umetnošću. Tako i Mandićev život postaje umetnički projekat življenja: njegovo siromaštvo – siromašna umetnost, glad – umetnost gladovanja, tako novac koji primi od prijatelja ili s prijateljima deli postaje umetnički novac, prašina iz tepiha koje jedno vreme trese po kućama – umetnička prašina, krv koju daje u Zavodu za transfuziju – umetnička krv.”

U izjednačavanju umetnosti i života generisao se politički potencijal novih umetničkih praksi, koji inicijalno jeste bio podstaknut aktuelnim stanjem u jugoslovenskom društvu i njegovoj kulturi. S druge strane, umetnost koju su te prakse proizvodile u svom univerzalističkom i beskromisnom zahtevu izmakla je svakoj politici. Upravo zbog ove neumerenosti koja je nadišla ili izašla izvan pravila igre aktuelnog sistema i možda izvan svakog sistema, ovaj talas novih umetničkih stremljenja morao je biti nemilosrdno ućutkan.