Uobičajena je pretpostavka da pesnik stvara pesmu u jednom dahu, uz prilično retke kasnije izmene, dopune ili brisanja. To je i razumljivo, jer pesnik nosi svoju pesmu u sebi kao znatnim delom već stvorenu, kao izraz svog svetonazora, kao deo svoje vizije, kao rezultat svog već postojećeg i samo njemu svojstvenog stila. Ostaje “samo” da se pesma uobliči izborom odgovarajućeg versifikacijskog rešenja i pesnikov posao je završen.

Ali prevodilac tek treba da dođe do svega onoga što pesnik već ima u sebi. A to je veoma dug i komplikovan proces. Naročito u poeziji, a posebno u onoj modernijoj, nedostupnijoj, “hermetičnoj”, gde svetonazor, poetika, pa i stil, izgledaju prekriveni maglama. Međutim, te magle treba raščistiti koliko god je to moguće; uzmaka tu nema i ne može biti. Neophodno je razgrnuti ih, videti kroz njih. Prevesti pesmu znači, pre svega, temeljno je proučiti i što bolje razumeti. Pritom se prevodilac nikad ne sme zanositi iluzijom da će to proučavanje i to razumevanje postati potpuno. Uvek će postojati nešto što pesnik zna, što je skriveno duboko u njemu, a što je prevodiocu nedostupno. Pa će zbog toga biti i grešaka u prevodu, često i ozbiljnih. (Ne znam nijednog našeg uglednog prevodioca u čijim se prevodima takve greške ne mogu naći. I ja sam ih počinio nekoliko; u naknadnim izdanjima dotičnih dela ispravljao sam ih; nadam se da nijednu od njih, ukoliko ih još ima, neću ostaviti neispravljenu.) Otuda još jedna italijanska igra rečima, takođe posprdna u odnosu na prevodilaštvo i prevodioce: traduttore – traditore (kod nas prevedena sa prevodilac – previdilac). Nadmoć autora u poznavanju onoga o čemu piše nije ni jedini ni najvažniji uzrok tih grešaka. Ozbiljniji su slučajevi pogrešne prevodiočeve vizije, kad on na neki svoj način, ali različit od autorovog, “protumači” neke komplikovane slike ili odnose.

APSOLUTNA POSVEĆENOST IZVORNIKU

Prevodilac se, barem u početku ostvarenja svoje misije, oseća kao da je zabasao u svet u kojemu vladaju njemu nepoznate sile i odnosi. Shvata da je u kontaktu s magijom kojom treba da ovlada, a pritom postoje dva stepena te vladavine: prvi, potreban da se u magiju pronikne (dostupan i inteligentnom pojedincu kome je čitanje poezije potreba i navika), i drugi, neuporedivo teži i složeniji, potreban da se magija izrazi drugačijim rečima na drugom jeziku. Ovom drugom zadatku prevodilac mora da se posveti potpuno, svim svojim intelektualnim i emotivnim kapacitetima bez ostatka. Pesnikov tekst tako za prevodioca postaje svetinja za čijim će tajnama najverovatnije morati da traga i celog života.

U tom traganju on brusi u sebi i jednu specifičnu vrstu kritičarskog talenta koju nesumnjivo mora posedovati. Loš je prevodilac koji nije u stanju da o “svom” pesniku napiše kvalitetan esej ili studiju. Pritom je nepotrebno naglašavati da je proučavanje literature o pesniku neminovan deo njegovog posla, uz napomenu, doduše, da ta literatura ponekad može zavoditi na krivi put, od čega se prevodilac može čuvati samo temeljnim poznavanjem pesnikovog dela, pa i njegovog života.

Često se postavlja pitanje o emotivnom odnosu prevodioca prema autoru: mora li ga prevodilac voleti? Može i ne mora; ono što prevodilac mora voleti jeste delo koje prevodi. Mora ga voleti bezrezervno i nekritički, jer svaki kritički odnos (u negativnom smislu reči) značio bi opasnu zabludu, neoprostivu aroganciju, ispoljavanje nekakvog superiornog stava prema nečemu što objektivno nadilazi i moć shvatanja i izražajne mogućnosti prevodioca koji tu razliku u duhovnoj snazi i intelektualnom kvalitetu može koliko-toliko ukloniti samo teškim i ustrajnim radom. Ovde, razume se, podrazumevam isključivo slučajeve prevođenja književnih genija, onih među najvećima, jer samo takve sam uglavnom birao da s njima pokušam ostvariti nemoguće, i jer samo takvi samim svojim postojanjem traže da se to s njima i ostvari. Inače, prevodilac koji izabere da prevodi loše pisce ili netalentovane pesnike može koliko hoće na njima ispoljavati svoj osećaj superiornosti. Takvi slučajevi nemaju značaja ni sa književnoumetničkog aspekta ni sa aspekta teorije prevođenja. (Ovde bih zaobišao zanimljivo pitanje može li prevod u slučaju pisaca koji nisu ni minorni ni beznačajni, ali ne spadaju među “najveće”, da nadmaši književnu vrednost izvornika? Da li je preporučljivo, ili čak poželjno, da prevodilac pokuša učiniti svoje delo boljim od onoga koje mu je uzor? Ako bih se udubio u taj problem, moguće je da bih revidirao svoje ranije pozitivne odgovore koje sam davao na ta pitanja.)

PESMA JE NEPRESTANO U MISLIMA

Prevodilac može (i trebalo bi) da svoje kritičarske sposobnosti pokazuje u što preciznijoj analizi prevođenog dela, u razlikovanju bitnog od manje bitnog, u odabiru onoga što će biti primoran da žrtvuje, u nalaženju onih mogućnosti svog (“ciljnog”) jezika koje će najbolje odgovarati specifičnim jezičkim vrednostima izvornika itd. Ali ono što je najvažnije, to je bitna, apsolutna posvećenost izvorniku. Bilo je mišljenja da je prevodiocu, zadubljenom u posao za svojim pisaćim stolom i okruženom gomilama knjiga, posao lagan: slobodno raspolaže svojim vremenom, radi sam i kad želi, kad je za rad raspoložen. Živi kao ptica na grani. To lepo zvuči, ali nema ničega daljeg od istine. Prevodilac poezije živi sa svojim zadatkom neprekidno, od jutra do mraka, iz sekunda u sekund. Pesmu koju prevodi, a koju je na sve njemu dostupne načine proanalizirao i proučio, on zna naizust, ona mu je neprestano u mislima, pa šta god radio i gde god se nalazio, očekuje trenutak kad će mu se najzad ukazati Rešenje nekog naizgled nerešivog problema, Rešenje za kojim je ponekad tragao satima, danima, u dugim besanim noćima. Retko se desi da mu ta neumorna potraga ostane bezuspešna. A kad mu Rešenje najzad “sine”, to su blaženi trenuci u kojima vlastiti, “ciljni” jezik iznenada otkriva upornom i srećnom prevodiocu svoja neslućena dubinska blaga, svoju sposobnost da se zajedno s jezikom izvornika pokaže kao jedna od blistavih stranica Benjaminovog “čistog” (poetskog) jezika, onih na kojima sve ono što jedan jezik može da iskaže, može i drugi. To su trenuci kad se otkrivaju dubinske veze među jezicima; štaviše, kad se pokazuje da ljudi, bez obzira na to kojoj rasi, naciji, veri ili društvenoj grupi pripadaju, u suštini na isti način misle, osećaju, raduju se, pate…

Ali treba naglasiti još nešto, veoma bitno: kad kažemo “Rešenje”, to se ne svodi na nalaženje izlaza iz nekog versifikacijskog problema. Razume se, valja poštovati odluku autora da li će upotrebiti neku najstrožu versifikacijsku formu, ili će sebi dati nešto više slobode u prozodiji, ili će se opredeliti za nešto slobodniji oblik vezanog stiha, ili za ono što zovemo “slobodni stih”. U drugoj polovini XIX veka postala je popularna, i danas je sve popularnija, forma koja nosi oksimoronski naziv “pesma u prozi”, a u kojoj je Benjaminov “čisti jezik”, postavši, po mom mišljenju, najbolji primer “poetskog jezika”, ostvario najviše ako ne i najsavršenije domete.

Osnivačem ovog književnog žanra obično se smatra Alojzije Bertran (1807–1841), autor knjige Gašpar Noćnik. Šarl Bodler je s Malim pesmama u prozi (koje nose i naslov Splin Pariza) dao žanru potreban polet. Ali svoj će vrhunac “pesma u prozi” dostići u Iluminacijama Artura Remboa, koje je Pol Valeri nazivao “kriptogramima”, dok je Viktor Segalen za njih našao još precizniji naziv “ipseizmi”. Ti nazivi dovoljno govore šta čeka prevodioca kad se nađe pred ovom vrstom tekstova: kako da prodre u ono što je pesnik pisao za sebe – “za sebe i nikog više”, rekao je Rembo. Tu je nemoguće očekivati Rešenje koje je plod blagoslovenog trenutka, nekakvog iznenadnog prosvetljenja, jer se iza Rešenja najčešće krije čitava jedna ličnost hermetički zatvorena u sebe, a gledamo li pesmu iz čisto jezičkog aspekta, ulazimo u čitav jedan svet Idejâ koje za pesnika predstavlja svaka njegova reč, a za koje samo on ima ključ.

Razume se da ono što prevodiocu “sine” kao Rešenje nipošto nije i ne može da bude “reč-po-reč” prevod izvornika. No u tom komplikovanom procesu nameće se, kao nezaobilazno, najvažnije pitanje: pronalaženje stila. A stil je od suštinske važnosti. Najgoru osobinu onih prevoda za koje kažemo “da se vidi da su prevodi”, to jest, da su loši prevodi, predstavlja upravo odsustvo stila. “Stil je čovek”, kaže se, ali u takvim “prevodima” ne prepoznaje se čovek, pogotovo ga ne vidimo u većim celinama – ciklusima, zbirkama – jer ako u nekom stihu ili čak u čitavoj pesmi i naslutimo nešto što bi nam u ponečemu činilo “providnijom” ličnost autora, toga u drugim pesmama već nema. Iz ovoga jasno proizlazi zaključak da prevodilac mora “ući” u autora, saživeti se s njim, pomno proučiti njegovu psihologiju, njegove običaje, manire, njegove poglede na svet i život, njegove odnose s drugima. Kao rezultat tih napora imamo da u prevodiočevom opusu (a veoma je preporučljivo da taj opus obuhvata što manji broj autora) svaki pesnik ima svoj lik i – što je najvažnije – treba da se prepoznaje po vlastitom načinu iskaza. U tome do izvesne mere ima ulogu i ono što bismo nazvali “nacionalnim stilom” ili stilskim osobinama karakterističnim za određeni jezik, jer svaki jezik ima metode stilskog izražavanja koje su mu bliže nego neke druge, ili, drukčije rečeno, ima vlastitu stilsku obojenost. Tako isto i svaki značajni pesnik ima sopstvena stilska obeležja koja, razume se, duguje i nacionalnom stilu književnosti kojoj pripada, s tim što on, ako je zaista značajan i izuzetan pisac, dopunjava i obogaćuje taj “nacionalni stil”, ugrađujući u njega i svoje delo.

KULTURNA KOLONIZACIJA NARODA

Ponekad se postavljalo pitanje: da li prevodilac, prenoseći u književnost svog naroda elemente nekog tuđeg nacionalnog stila, tuđeg viđenja sveta, pa – na kraju krajeva – tuđe ideologije i politike, učestvuje u svojevrsnoj kulturnoj kolonizaciji svog naroda? To pitanje bilo je u našoj javnosti naročito aktuelno tridesetih godina prošlog veka kad je Miloš Crnjanski, pod alarmantnim naslovom Mi postajemo kolonija strane knjige, pokrenuo kampanju protiv izdavačke kuće Nolit. Iz današnje perspektive gledano, biva jasno da je po sredi bio nesporazum, ili, tačnije, da je Crnjanski možda i svesno izabrao pogrešan naslov za svoju kampanju kako ona u javnosti, s obzirom na tadašnji politički kontekst, ne bi bila shvaćena kao pokušaj denuncijacije. Pod “stranom knjigom”, naime, Crnjanski nije podrazumevao literaturu bilo kog drugog naroda s dužom i bogatijom kulturnom tradicijom od naše. (Uostalom, “manji narod” ne nalazi se u tom pogledu u nekakvom podređenom položaju jer i on ima šta da ponudi, pa postoji mogućnost razmene i uzajamnog uticaja.) Javnost je u rečima strana knjiga videla nastojanje da se u potpunosti spreči prevođenje knjiga, kako bi se primat dao domaćoj književnosti, pa je to protumačeno i kao pokušaj zavođenja kulturne samoizolacije. Međutim, ubrzo se pokazalo da je Crnjanski pokrenuo ovu polemiku vođen idejom sasvim drugačije vrste: osuđujući prevođenje “strane knjige”, on je, u stvari, optuživao uvoznike ideologije koja mu je bila tuđa. Mislio je na komunističku, a uskoro je bio prinuđen da to i javno kaže. Danas smo u stanju da shvatimo koliko je on u suštini bio u pravu, a koliko je u upotrebljenoj taktici grešio.

Nikakva se šteta ne može naneti bilo kom narodu prevođenjem vrednih dela iz bilo koje kulture, s dužom ili kraćom tradicijom, s većim ili manjim bogatstvom literarnog fonda, s višim ili nižim stepenom razvoja estetičkih, poetičkih ili drugih dostignuća u oblasti teorije. “Manji narodi” od toga mogu imati samo koristi. “Ekspanzija” pravih kulturnih vrednosti ne može se smatrati kolonizacijom već preko potrebnom kulturnom saradnjom u kojoj prevodilaštvo ima najvažniju ulogu. Autori čija dela predstavljaju kulturnu baštinu čovečanstva – Šekspir i Molijer, Dostojevski, Puškin i Tolstoj, Gete i Tomas Man, Dante i Servantes, i toliki drugi, postali su zahvaljujući našim prevodiocima i deo naše kulture. Njima dugujemo to što je naš srpskohrvatski književni jezik progovorio jezikom Danteovih tercina (zahvaljujući prvenstvemo izvanrednom prevodu Mihovila Kombola), ili jezikom onjeginske strofe (u prevodu Milorada Pavića) koja u svojoj verziji benjaminovskog “čistog jezika” spaja naizgled nespojivo – romantičarsku inspiraciju i realističan način pripovedanja. Našem prevodilaštvu zahvaljujemo i to što je u naš književni jezik unet sonetni venac, najkomplikovanija pesnička forma čiji se prvi oblici javljaju u Italiji u XIV i XV veku. Istina, autor izvornika za naše prevodioce soneta nije bio Italijan, već slovenački pesnik France Prešeren, ali to ne umanjuje značaj činjenice da su se u komponovanju ove složene pesničke tvorevine, posredstvom Prešerna, angažovala čak tri srpskohrvatska prevodioca – Vladimir Nazor, Gustav Krklec i Desanka Maksimović. (U Srbiji se sonetni venci pišu i do današnjih dana. Najznačajniji od njih je zacelo sonetni venac Branka Miljkovića Tragični soneti u kojemu se kao novost javljaju ubačeni posebni naslovi svakog soneta. Nedavno se pojavila i knjiga Venac Venaca u kojemu je, u izboru Dušana Stojkovića i Miloša Jankovića, objavljeno 14 sonetnih venaca uglavnom mladih srpskih pesnika. Pesnici Enes Kičević i Nenad Grujičić objavili su svoje sonetne vence – prvi posvećen Nikoli Tesli, drugi Novaku Đokoviću.)

I drugi će naši pesnici unositi u našu poeziju “strane forme” koje će ih nečim opčiniti. Laza Kostić će uzeti italijansku oktavu (ottava rima), jednu od najpopularnijih poetskih formi kod naših suseda, da bi napisao svoje remek-delo, pesmu Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić će uzeti drugu formu italijanske oktave, sicilijanski strambotto, da bi napisao More, jednu od najlepših i najdubokoumnijih pesama srpske poezije.

Vidimo, dakle, kako izgleda delovanje razvijenijih i naprednijih kultura na kulture “manjih” i zaostalijih. A ono što se može nazvati “antikulturom” velikih naroda nije u stanju da sprovodi bilo kakvu kolonizaciju perifernih i nerazvijenijih kultura. O tome svedoči veoma slab uticaj koji je na kulturni život “malih” naroda izvršila najezda ekstremno desničarskih, profašističkih, nacionalističkih i sličnih “filosofskih” i “književnih” tvorevina koje su uspele trijumfovati u nekim visoko civilizovanim zemljama, recimo u Nemačkoj u vreme kad su u njoj nacisti došli na vlast. Visoka civilizovanost nije garancija protiv idejnog mračnjaštva. A mračnjaštvo nije rezervisano samo za zle kolonijalne sile; i male države mu pribegavaju kad im se za to pruži prilika, u što se u ovim našim prostorima i te kako možemo uveriti. Sve ono što zovemo nacionalizmom, sve njegove raznovrsne manifestacije uključujući i one u najširim međunacionalnim okvirima, sve to zajedno takođe je svojevrsni organizam koji deluje kao celina i ostvaruje specifičnu unutarnju komunikaciju. Prevodilaštvo, nažalost, u toj “komunikaciji” igra i te kako značajnu ulogu. Ali takvo prevodilašvo nema budućnosti. Ima je samo ono koje gradeći globalnu kulturnu komunikaciju zasnovanu na humanističkim načelima nastoji doprineti stvaranju sveta bez mržnje.