Ugledan izdavač i pozorišna institucija, Sterijino pozorje, objavilo je u formi knjige doktorsku tezu Jasne Novakov Sibinović Političko pozorište Olivera Frljića: Od empatije do simatije. Ova knjiga zaokružuje teatarsku priču koja je počela jednom drugom knjigom – Postdramsko kazalište Hansa Tisa-Lemana. Davne 2004. godine Lemanovu knjigu su kod nas objavili udruženim snagama dve nezavisne i neinstitucionalne organizacije iz Beograda i Zagreba – TKH i Centar za dramsku umjetnost. Bila je to, verovatno, jedna od prvih saradnji dva izdavača iz Beograda i Zagreba nakon ratova devedesetih. Ubrzo zatim regionom se raširilo pozorište koje se vodilo rečenicom iz ove knjige: "Političko je u načinu, a ne u temi", a jedan od najznačajnijih predstavnika ovog teatar je bio (i ostao) Oliver Frljić.

Međutim, šira pozorišna javnost je Frljića zapazila pre svega zbog žestokih reakcija koje su izazivale njegove predstave. Stvar je bila u tome da je on sebi u zadatak dao da istražuje "niske istine" koje krije sredina u kojoj radi. Budući da je i pozorišno i teorijski veoma utemeljen (završio je filozofiju i režiju), a u radu krajnje fokusiran, on je uvek nepogrešivo pogađao "pravo u metu". U katoličkoj Hrvatskoj bavio se pitanjem pedofilije u crkvi (Buđenje proljeća), stradanjem nevine devojčice i njene porodice zato što je druge nacije (Aleksandra Zec). U Srbiji je postavio pitanje kakva je veza između kukavičluka običnog građanina i pogroma u Srebrenici (Kukavičluk), kao i kakva je veza između našeg pristajanja na građansku pasivnost i ubistva premijera (Zoran Đinđić). U Sloveniji se bavio pitanjem kakva je sudbina građana Slovenije koji su rodom iz Srbije i Bosne (Izbrisani). Za ceo region je posebno značajna predstava Turbofolk, u kojoj je postavio pitanje da li je političkom raspadu, možda, prethodio estetski sunovrat svih društava u regionu…

(Ne)opravdana nervoza koju su provocirale njegove predstave u svakoj sredini potiskivala je jednu nepobitnu činjenicu – i drugi su se bavili ovim (ili sličnim) temama, ali nisu izazivali takve reakcije. To potvrđuje tezu da je ipak u pitanju "način". On je u svojim predstavama dekonstruisao metode "obrade" dokumenata od strane medija da bi se kod gledalaca stvorila očekivana slika sveta. Dalje, on je postavio pitanje: ako se mediji, religija, nauka… koriste u propagandne svrhe, s kojim pravom se pozorištu uskraćuje isto "pravo", to jest da od "cilja", postane sredstvo borbe u rukama umetnika.

Način rada je provocirao ne samo javnost, već i mnoge glumce koji su napuštali njegove projekte. Sam način rada je dovodio do toga da protivnici Frljića optužuju da to nije pozorište jer glumci tu nemaju šta da glume. Međutim, glumački postupci su u skladu sa samim pristupom temi, te glumci balansiraju između onoga što je glumački zadatak i njihove ličnosti koja taj zadatak treba da uradi. Brojna su pitanja koja ovakav način igre otvaraju: da li glumac može, ma koliko se uživeo u lik, da bude nešto drugo osim onoga što jeste sobom samim i može li on ikada na sceni da bude privatno lice ili je uvek lik čak i kada tvrdi da igra sebe? Može li se (politički) stav zastupati bez emocija? Može li se predstava raditi bez emocionalnog vezivanja glumaca za druge glumce i za reditelja? Kako se glumac vezuje sa lik, priču i temu kojom se bavi? Postoji li samo jedan ili više mogućih načina da se do predstave dođe? Šta je sa emocijom u postdramskom teatru?

Frustrirani Frljićevim načinom, pa i uspehom u bavljenju odabranim temama, mnogi su osporavali estetsku vrednost njegovom radu. Jasna Novakov Sibinović je odmah stavila po strani pitanja kojima je reditelj nervirao građane i odlučila da proveri tezu na kojoj insistiraju svi oni koji nemaju ništa protiv Olivera Frljića, samo, eto, smatraju da "to" nije pozorište jer "tu" glumci nemaju šta da glume. Dakle, pitanje koje je postavila Jasna Novakov Sibinović glasi: da li glumci kod Olivera Frljića glume? Ovo pitanje je veoma komplikovano jer je autorka prvo morala da utvrdi šta je to gluma. Da bi to mogla da utvrdi, pozvala se na više nesumnjivih autoriteta u domenu estetike i pozorišta, a pre svega na Darka Suvina i Bertolta Brehta. Takođe, ispravno je razumela da pitanje glume nije samo estetsko pitanje, već i psihološko, pa se i tu pozvala na niz autora koji se bave pitanjem emocije. Gluma je umnogome stvar emocionalnog vezivanja, koje može biti sa uživljavanjem i/ili kritičkom distancom. Da je to zaista tako, vidi se i kada isti takav pristup Frljić primeni na samom sebi, kao što je to učinio u predstavi Mrzim istinu gde je analizirao sopstvenu porodicu kao primer tipične porodice druge Jugoslavije i Second Exile u kojoj ispituje šta to znači biti umetnik u egzilu i baviti se političkim pozorištem na Balkanu i u Evropi. Ove dve predstave nisu obuhvaćene knjigom, a svakako bi mogle biti stavljene u kontekst nekog budućeg istraživanja o sudbini umetnika na Balkanu.

Dotle, čitajmo knjigu Političko pozorište Olivera Frljića. Šteta je samo što ovakva knjiga dolazi nakon što je Oliver Frljić odlučio da zbog mira svoje porodice, lične bezbednosti i, na kraju krajeva, sopstvenog umetničkog razvoja napusti ove krajeve i preseli se tamo gde su građani spremniji da sagledaju svoje lice u pozorišnom ogledalu. Zbog toga njegov balkanski opus možemo smatrati zaokruženim, a teatrološko ispitivanje o njegovom radu opravdanim.