Umetnosti su još od svojih nastanaka težile da se međusobno prepletu i dopune. U praskozorje čoveka, slikari Altamire, afrički perkusionisti na šupljim deblima, šamani plesači ili aboridžinski storiteleri prepoznavali su želju svoje publike za doživljajem punijim od onoga koji pružaju njihove umetnosti pojedinačno, pa su pod pritiskom tržišne konkurencije u tadašnjoj industriji zabave, veoma rano otkrili sinkretizam. Upravo ovi potonji, storiteleri, smatraju se utemeljivačima takve umetničke prakse. Po antropolozima, oni su uveli običaj da okupljenim saplemenicima pričaju priče o starini, precima i duhovima prirode, ne samo stojeći ispred slika na stenama koje te priče ilustruju dok ih prati muzika lokalnog orkestra, već koristeći i senke koje su u odsjaju vatre projektovali svojim telom ili raznim predmetima na tlo ili okolno stenje.

U ovo naše doba, došlo se do novih ideja. Na primer, Mikelanđelove arhitektonske čarolije i Bahove onozemaljske muzike, obe bazirane na principima matematike gde su zakonitosti algebre i geometrije duboko utkane u samo tkivo ovih umetničkih dela. Pa ipak, sve do poslednjih godina nismo bili na pragu otkrića mogućnosti dubokog i sveobuhvatnog prožimanja dve discipline, ovoga puta obe umetničke, kada su se u nekoliko teorijskih radova i pojedinim pozorišnim predstavama počeli nazirati obrisi komponovanog pozorišta. U želji da se dramska radnja učini tečnom i harmoničnom poput muzike, a da se pozorišnim događajima obezbedi uzbudljivost i energija koncerata, počelo se razmišljati šta je to u muzici samoj, u njenoj prirodi i metodama, što izaziva takvo uzbuđenje i snažne reakcije publike. I na koji način bi se zakonitosti i logika muzičkog komponovanja mogli primeniti u pozorištu, posebno u umetnosti pozorišne režije.

MEJERHOLJD, KRESNIK, GEBELS, FABR

Ta pitanja duboke interakcije muzike i drame prvi put nalazimo kod inovatora i biomehaničara Vsevoloda Mejerholjda. Kroz saradnju sa značajnim kompozitorima tog vremena poput Šostakoviča i Prokofjeva, a posebno u njegovim mnogobrojnim postavkama opera, težio je da njegove režije ne budu samo inscenacije, već i da poprime samu prirodu muzike, pa je i svojim dramskim predstavama pristupao tako da glumu tretira kao melodiju a režiju kao harmoniju.

Sam termin "komponovano pozorište" pojavio se 2012. godine u teorijskim radovima Matijasa Rebstoka i Dejvida Reznera, dalje su ga razrađivali Roland Kvit i Dejvid Megariti u svojim tekstovima, a neka razmišljanja o ovoj temi nalazimo i kod našeg dragocenog i po svemu jedinstvenog profesora Svetozara Rapajića.

Ovdašnjoj publici komponovano pozorište su predstavili Hajner Gebels i Jan Fabr, ljubimci Bitefove publike i žirija, kao i nešto ranije u antologijskom, maestralnom Magbetu Johan Kresnik. Gebelsove ideje na temu komponovanog pozorišta mogli smo videti u predstavama Eraritjaritjaka – Muzej fraza 2005. godine (Gran pri Mira Trailović i nagrada "Politike" za najbolju režiju) i Štifterove stvari 2008. godine, za koju je ponovo osvojio Gran pri festivala. Njegove predstave jesu zaista kompozicije nastale spajanjem teksta, tona, videa i muzike, ali su to pre kompozicije u slikarskom smislu, gde su muzika, tekst i video elementi jedne celine. Gebels nam je dao i do sada najobuhvatnije objašnjenje zašto neki reditelji žele da komponuju svoje predstave: "Kada se krećete zajedno sa muzikom, postajete vitki. Svaki pokret morate da začinite nekom osećajnošću. I stalno morate da brojite: jedan, dva, tri – tekst, jedan, dva, tri – tekst. Muzika vas uči poniznosti, da budete tačni. I osećajni. Uvek sam pomalo ljubomoran na muzičare jer imaju objektivnu tehniku."

Jan Fabr, drugi iz ove malobrojne grupe, dobitnik je "Politikine" nagrade za režiju na Bitefu 1984. godine za Moć pozorišnih ludosti i sve tri nagrade festivala 2017. za monumentalni Olimp, dvadesetčetvoročasovnu pozorišnu katedralu sa sve vašarom u dvorištu, nastalu u slavu tragedije, izuzetnu i značajnu predstavu koja u nekim svojim delovima demonstrira potencijale komponovanog pozorišta.

KONKRETNE PODUDARNOSTI

I šta je onda komponovano pozorište u praktičnom smislu? Kako ga možemo prepoznati na sceni?

Lista muzičkih postupaka i formi koji se mogu primeniti u komponovanom pozorištu je duga: tema i varijacije, lajtmotiv, rif, predudar, elementi opere – arija, horska pesma, rečitativ i uvertira, distorzija, orkestracija ili aranžman, repeticija, kontrast, kadenca i mnogi drugi. Konkretno:

Rif je kratka muzička fraza koja se ritmički ponavlja – najpoznatiji je onaj kojim svi gitaristi početnici maltretiraju svoju okolinu iz Smoke on the Water. U pozorištu možemo zamisliti scenu u kojoj zabrinuti otac drži još jednu u nizu pridika svom sinu tinejdžeru, koji ne krije koliko su mu te očeve tirade dosadne i čita poruke na telefonu dok mu je u drugoj ruci svežanj ključeva koje vrti oko prsta. Posle svake očeve rečenice, sin ponavlja istu radnju – zavrti ključeve jedan krug i lupi ih o sto, naglašavajući tako svoju nezainteresovanost. Uskoro, posle nekoliko ponavljanja, taj postupak sa ključevima poprima osobine muzičkog rifa. Ovakav odnos oca i sina imamo u Dundu Maroju, između Dunda i Mara ili u Hamletu, između Polonija i Laerta. Predudar je muzički ukras i predstavlja ton koji prethodi glavnoj noti, tako da se dobija efekat zastajkivanja, prekidanog pa nastavljanog toka, kao u Klavirskom koncertu u b–molu Čajkovskog na početku prvog stava. Paralela sa ovim postupkom u pozorištu bila bi scena u kojoj neko ustaje, odlučan da izvrši neku radnju, pa zastane da još jednom promisli, napravi kretnju kao da će se vratiti na početnu poziciju i odustati od svoje namere, ali onda ipak krene odlučno da je izvrši, kao u Čekajući Godoa. Distorzija je deformacija zvuka, najčešće u rok muzici, tako da se dobije izmenjen, "prljav" ton. Tako, na primer, nežna ljubavna izjava izgovorena kroz stisnute zube dobija potpuno drugačije značenje od prvobitnog. Slično je i sa pokretom glumca, njegovom fizičkom radnjom. Elegantno, vešto kucanje na tastaturi distorzijom može postati agresivno, besno udaranje po dirkama pisaće mašine. Primer za distorziju je monolog Julije o ubijanju ptica u Strindbergovoj Gospođici Juliji, izobličenje njenog uobičajenog smirenog, gospodstvenog stava. Repeticija i kontrast su dva od nekoliko bazičnih postupaka u muzici. Mogućnosti njihove primene u dramskim umetnostima su neograničene, a uzrok tome je sama priroda dramskog, bazirana na sukobu i stalnom suprotstavljanju likova i ideja. Direktna paralela operske arije je dramski monolog, naravno. Horska pesma u dramskom pozorištu ne mora biti tekst govoren grupno, unisono, već i pojedinačne replike koje zajedno formiraju mišljenje i osećanja neke grupe, kao u grupnim scenama sa ratnim invalidima u drami Sveti Georgije ubiva aždahu, na primer. A kao što se u operi iz melodije ponekad pređe u rečitativ, tako se u pozorištu može preći iz govora u fizički gest sa istim značenjem. Takođe, operska uvertira, kao emocionalni uvod u radnju, nalazi mesto u dramskom pozorištu najčešće kao prolog.

Dakle, površno posmatrano, predstave rađene na principima komponovanog pozorišta se u formalnom smislu ne razlikuju previše od svih drugih, ali poprimivši prirodu muzike, njenu harmoničnost, ritam i unutrašnju logiku, one uspevaju da deluju na publiku na dubljem, nekada i podsvesnom nivou, baš kao i muzika. Dokaz za to je i činjenica da se nije previše često događalo da se stručni žiri i publika Bitefa, i to njeni najrazličitiji segmenti, slože u proceni i prepoznaju vrednosti nekih predstava nekako intuitivno, aklamacijom, kao što je bio slučaj sa predstavama Gebelsa, Fabra i Kresnika.

Koliko su samo puta pozorišni ljudi odlazili na koncerte i sa oduševljenjem, ali i sa zavišću, posmatrali publiku kako bez ikakvog ustezanja ustaje, hoda, skače, igra, pali upaljače ili telefone, komentariše sa ljudima pored sebe, pleše bez zadnjih namera sa potpunim strancima, skandira, spremno odgovara na pozive izvođača da se priključi, pljeska dlanovima, peva iz glasa, viče i formira tako potpuno novu zajednicu muzičara i ljudi koji ih slušaju, delatnu zajednicu koja stvara novu realnost, menja i samu kompoziciju i muzičare, kada muzika prestaje da bude samo umetničko delo, već prerasta u društveni čin, novu činjenicu društvenog a ne samo umetničkog života zajednice. Baš kao što je to samo ponekad, nažalost nedovoljno često i bojimo se sve ređe, slučaj i sa pozorištem našeg vremena. Moguće je, nadamo se, pomažemo, navijamo i držimo palčeve da bi sinergija otkrića do kojih su do sada došli muzika i drama svaka za sebe, kroz ideju komponovanog pozorišta mogla biti jedan od puteva povratka teatra nazad, u položaj miljenika publike i centar umetničkog života društva.