Trećeg septembra krenuće novo, 13. izdanje Festivala dokumentarnog filma Beldocs sa više od 135 dokumentarnih filmova i VR/AR sadržaja na sedam lokacija širom Beograda. U srpskom takmičarskom programu ove godine je osam premijernih filmova, ali dok oni ne stignu pred gledaoce, u fokusu neka nam budu dva odlična strana ostvarenja iz programa "Udarni termin" sa dva izrazito važna i vešto u (filmsko) delo sprovedena zajednička imenitelja – filmofiliju i metatekstualnost, naravno, u filmskom ruhu.

Upravo tako – filmovi Duh Pitera Selersa i Fatalna Nomi ponosno nose beleg meta-filmova, odnosno filmova koji govore o samim filmovima, filmskom stvaralaštvu, zanatu, stvaraocima, fenomenima… A baš na koti dela o filmskim fenomenima sreću se dva pomenuta ostvarenja, čiji su autori nadahnuto i sveobuhvatno osvestili dve važne epizode u novijoj istoriji filma i kinematografije kao i popularne kulture. Oba filma ukazuju na često ne sasvim primetnu hirovitu suštinu filmske industrije, od koje ipak kreće mnogo toga, čak i u čvrstoj i očiglednoj vezi sa ipak prestižnijom sedmom umetnošću. Naravno, poželjna je (možda čak i sasvim neophodna) barem polazna gledalačka upućenost u dva "ukleta" i/ili prokazana filma sa vidljivijim i intrigantnim odjecima do dana današnjeg, a koji su u žiži gorenavedenih ostvarenja.

Ne samo sa filmofilske, već i sa faktografske strane izrazito je zanimljiv film Duh Pitera Selersa, u kome se reditelj Piter Medak osvrće na svoje pogibeljne pokušaje da 1973, uprkos silini nedaća sa svih strana, režira film Ghost in the Noonday Sun, satiričnu avanturističku piratsku komediju sa Piterom Selersom u glavnoj roli. Kao okvirni problem mogla bi da bude suštinska producentska nespremnost za tako ekstravagantno postavljen spektakl tolikog gabarita, dok je suštinska prepreka na putu ka, činilo se, izvesnoj tituli velikog bioskopskog hita bio sam Piter Selers u punom naponu vlastite narcističke autodestruktivnosti. Da ne bude zabune, kako je sa vidnim žaljenjem istakao Piter Medak (ključni lik i vodič kroz ovaj, sopstveni film), Ghost in the Noonday Sun je film koji je drastično izmenio putanju karijere, ali Duh Pitera Selersa nijednog trenutka ne pada u zamku (auto)apologije ili prozivke već upokojenih bez mogućnosti replike ili drugačije odbrane. Ovaj film, dobrim delom nošen i oblikovan lako uočljivom Medakovom setom, ipak ponajpre govori o filmskom stvaralaštvu koje, ušančeno u okvire praktičnog, izvodljivog, konkretnog, iznuđenog, često ume da bude đavolje teška rabota, a mimo svih krupnih i počesto bilo kakvog smislenog značenja lišenih fraza o umetnosti kao porivu-vodilji. Pred očima kamere, kao i kroz susrete sa savremenicima i sapatnicima iz te infernalne epizode, Medak rekonstruiše obrise jednog razmahanog sna koji je brzo krenuo da se urušava pod bremenom stvarnosti i da hrli put fundusa tih tako rečitih i za gledaoce intrigantnih priča o propalim megalomanskim projektima kojima se ne samo fatumski nikako nije dalo.

Valja pomenuti i činjenicu da je i nakon tog kolosalnog debakla i nepravično prišivene mu etikete nepouzdanog reditelja koji ne ume da uspostavi i zadrži kontrolu nad obično burnim snimanjima sa velikim zvezdama na vrhuncu kreativnih, ali i ucenjivačkih moći, Medak ipak uspeo da stvori niz odličnih ostvarenja – Zamen, Braća Krej, Romeo krvari. Ipak, i gotovo pedesetak godina kasnije ta narečena piratska ekstravaganca Medaku ostaje "živa rana", ali uz zadivljujuće empatično razumevanje pozicije saradnika iz pakla – Pitera Selersa, u tom trenutku, reklo bi se, u vrtlogu težih psihoza i duševnih poremećaja, i ta je empatija ovde u potpunosti oslobođena naknadne pameti, uvek tako podatne za kalkulantska spinovanja davno prohujalih događaja i manipulaciju sećanjem, pa i faktografijom. Duh Pitera Selersa je jedak i emotivan filmofilski osvrt na uvek prisutnu mogućnost brze i potpune entropije kada je stvaranje filma (posebno produkciono zahtevnijeg ili opterećenog angažmanom "teške" i hirovite i volatilne glumačke zvezde), koji, povrh toga, pruža i podsećanje na britansku kinematografiju tog doba, kada je svako malo uspevala da stvori privid pariranja holivudskoj eliti. Uz to, Duh Pitera Selersa donosi i nekoliko briljantnih segmenata koje će najlakše prepoznati strastveni filmofili, kojima se, uostalom, ovo dokumentarno ostvarenje prevashodno i obraća.

S druge strane, Fatalna Nomi dotiče se recentnijeg fenomena – fenomena prvobitne sveopšte propasti filma Showgirls scenariste Džoa Esterhazija i reditelja Pola Ferhovena iz 1995, propasti na bioskopskim blagajnama na matičnom, američkom tržištu (kod nas je ovaj film bio ogroman hit) i na planu prijema kod glavnotokovske filmske kritike toga doba, a, kako je vreme odmicalo, i potpune rehabilitacije, usled koje se o ovom ostvarenju uveliko priča kao o vrednom i jedinstvenom filmskom delu koje je transcendiralo eru u kojoj je nastalo i dobilo na značaju i prepoznatljivosti zahvaljujući i novim i nepristrasnijim gledanjima i naraštajima kritičara i filmoljubaca. Reditelj Džefri Mekhejl svesno je sve podredio argumentaciji u odbranu ovog oklevetanog a krajnje osobenog i, sveukupno gledano, odličnog filma velikog autora (Ferhoven je samo u svojoj američkoj fazi uradio filmove Robokap, Totalni opoziv, Niske strasti, Svemirski vojnici… da bi se pre nekoliko godina ponovo vratio na vrh i u vrhunsku autorsku formu maestralnim evropskim radom – filmom Ona sa Izabel Iper). Tako su govornici, kritičari, istoričari filma, analitičari, sociolozi, naprosto ljubitelji ovog filma izmešteni u off – njihove opaske, njihove stavove i opažanja čujemo, ali ekran je u potpunosti prepušten materijalu iz samog filma Showgirls. To je mudra autorska odluka na najmanje dva nivoa – kao prvo, jer skreće pažnju na ono najprominentnije – sam film, koji zavređuje takvu pažnju i takav tretman i sa današnje tačke gledišta, dok na drugom planu rečito ukazuje na neprolazno važnu i snažnu vezu između onoga što je taj film ponudio na površinskom nivou i onoga što su autori proturili do ambicioznijih gledalaca u implicitnom i aspektu manje očiglednih značenja i mogućnosti iščitavanja filmskih vrednosti i posebnosti tog Ferhovenovog rada.

Kada se sve sabere i oduzme, Showgirls je gurnut u blato prezira i redove najvećih gubitnika samo zato što to često zna da bude sudbina filmova koji omanu na bioskopskim blagajnama, a koji su ipak nastali na samoj razmeđi tamošnje A i B studijske kaste. A Fatalna Nomi je, bez imalo prikrivanja takvih autorskih poriva i namera, otvoreno i gorljivo ljubavno pismo u svoje vreme neshvaćenom remek-delu; poštovaoci Ferhovena i još poneki su u Showgirls, pod krinkom ostvarenja kome bi oni neoprezniji i hitriji na kritizerskom obaraču sa dovoljno prava mogli da pridodaju štambilj treš filma (ili barem treš estetike), umeli da prepoznaju inteligentnu, efektnu i zavodljivo mizantropičnu melodramu na jasnom tragu klasika All About Eve, bogatu minucioznim majstorskim autorskim mikrorešenjima koji Showgirls dovode i u analogiju čak sa nemačkim ekspresionizmom između dva svetska rata. Uz sve to, Fatalna Nomi podseća i na varljivu poziciju kritike koja se vazda kreće po skliskom terenu ličnih preferenci, nepremostivih predrasuda i povremenog zamora materijala i potrebe da se ne štrči u odnosu na ostatak "esnafa". Džo Esterhaz pak u svojoj sočnoj autobiografskoj knjizi The Devil’s Guide to Hollywood – The Screenwriter as God! je znatno oštriji; on, navodeći reči kolumniste Reja Ričmonda, gromko ističe: "Filmski kritičari su filmski gikovi koji pišu da bi informisali svoju publiku, ali i jednako da bi impresionirali ostale filmske kritičare. Oni su opsednuti time da ih ozbiljno shvatimo, što se može manifestovati tako što će ih citirati u reklama za filmove ili što će ih primetiti ostatak kritičarske inteligencije…"