Bolje ikada nego nikada, rekao bi cinik. Pune dve godine posle ulaska u evropsku elitu, asocijaciju Evropska pozorišna unija koja okuplja neka od vodećih repertoarskih pozorišta s našeg kontinenta, Jugoslovensko dramsko pozorište je napravilo relevantan međunarodni projekat. Povodom svog velikog jubileja (šezdeset godina od osnivanja), JDP je ugostio nekoliko značajnih evropskih trupa i reditelja, ne nužno iz same Evropske pozorišne unije. Pored predstava o kojima ovde pišem, u aprilu je u JDP-u gostovalo i vodeće mađarsko institucionalno pozorište "Katona Jožef", s predstavom Ivanov u režiji čuvenog Tomaša Ašera koju, nažalost, nisam video. Nadajmo se da je led sada probijen i da se neće ostati na prvom koraku; i pored ozbiljne krize u kojoj se EPU trenutno nalazi, treba očekivati, pa i tražiti, da JDP iskoristi mogućnost razmene reditelja koju ova mreža pruža, te da neko od njih uskoro počne da režira na sceni našeg vodećeg teatra. Vreme je za pravo veliko ime iz inostranstva i ozbiljan umetnički iskorak na Velikoj sceni "Ljuba Tadić" JDP-a.

BELE SOBE SMRTI: Predstava Ovaj okrutni mrak italijanskog reditelja Pipa Delbona i njegove trupe odigrava se u skroz belom, hladnom i otuđenom prostoru zatvorenom visokim zidovima. Reditelj ne ostavlja gledaocima mnogo vremena da tumače belo kao simbol smrti, a visoke zidove kao izraz izolovanosti i dehumanizovanosti, jer im se jasno kaže o kojem prostoru je reč: bele čekaonice, bele sobe snova, ili – u slobodnom prevodu – predvorje smrti. Ovakav prostor je primeren scenski okvir za središnju temu predstave, koja nam se, takođe, direktno saopštava: putovanje u smrt bolesnih od side.

Ova tema se dalje razvija i varira u nizu efektnih, lepih, znakovitih, asocijativnih, ironičnih, uzbudljivih, dirljivih, bolnih i nadasve poetičnih – scenskih slika. Kao značajni konstituenti tih scenskih slika javljaju se, između ostalog, i ljudi čija pojava ne odgovara uobičajenim standardima: anoreksični, s Daunovim sindromom, vrlo visoki i mršavi, vrlo stari i sitni… U rediteljevoj upotrebi drugačijih pojava/tela, kao pozorišnog sredstva koje ne označava već znači (ili zrači) samo sobom (što odgovara kodu postdramskog teatra), bilo je mnogo odmerenosti, tako da ni u jednoj scenskoj situaciji, čak ni onda kada smo za trenutak pomislili da će mera dobrog ukusa biti pređena, integritet ovih ljudi nije bio doveden u pitanje. Najbolji primer je odlična, potresna scena u kojoj izrazito anoreksičan muškarac, sa samo slipom na golom telu, uzima mikrofon i počinje da peva pesmu My way; njegov božanstven glas odmah raznosi početnu bojazan da će biti žrtva rediteljske manipulacije, te čuvena himna prava na vlastiti way u životu, u kombinaciji s telom koje svedoči o mogućim posledicama tog izbora, ostvaruje nikad snažniji emocionalni efekat.

Sličan emocionalni rezultat – koji je u nekim slučajevima bio stopljen i s komičkim dejstvom, stvarajući tako jedinstven kemp efekat – razvijale su i mnoge druge scenske slike, koje su se nizale jedna za drugom bez neke čvršće dramaturške veze. Neke od njih možemo taksativno da navedemo: dirljivi plesno-pantomimski duo vrlo sitnog starca (ili starice) i momka s Daunovim sindromom, obojica u kostimu arlekina; modna revija venecijanskih maškara, uz čuvenu muziku iz filma In the mood for love, s nekim ciničnim i subverzivnim elementima (na primer: mladić u kompletnoj odori dužda ispod koje mu proviruju crvene ženske cipele s ogromnom potpeticom); "vizita" u kojoj bolničarka prati pacijente kako izlaze i ređaju se u pozadini, dok sve većom brzinom izgovara sve veće i veće brojeve (može se shvatiti kao uzbudljiva metafora umnožavanja smrtnih slučajeva).

Ovi prizori, kao što je već istaknuto, namerno nemaju dramaturške kopče, ali zato imaju stilske – grade jednu jedinstvenu scensku poetiku. Šifre te poetike bile bi crne mise, modni defilei smrti, dans makabr, rekvijem, posmrtne maškare… Pored ovih makabričko-ritualnih prizora, tu scensku poetiku grade i ikonografski elementi izrazito karakteristični za queer kulturu, kao što je, recimo, anđeo smrti u vidu nabildovanog, polugolog ćelavog tipa u crnim ženskim cipelama na štiklu i s crnim oreolom i krilima. Taj spoj makabričkog i queer, kao glavna stilsko-poetička odlika predstave, stvara razne umetničke asocijacije, a pre svega na stvaralaštvo Žana Ženea. Kao da je u nadahnutom, autentičnom, prelepom i uzbudljivom pozorištu Pipa Delbona, književni svet Žana Ženea dobio pravu scensku materijalizaciju. Da ovo poređenje završim bombastičnom parafrazom čuvene Sartrove knjige o Ženeu i Delbona prekrstim, a zbog veličine njegovog teatra, u – Svetog Pipa.

BURA U NOĆI: Šekspirova komedija Bogojavljenska noć i njegova tragikomedija Bura imaju bar jedan zajednički momenat: u obe drame radnja počinje tako što brodolom izbacuje junake na obale nekog egzotičnog i misterioznog podneblja, za koji su karakteristične raznovrsne zabune, nesporazumi, igre identiteta. Suštinska razlika pak nalazi se u tome što su zabune u Bogojavljenskoj noći, sasvim primereno žanru komedije, prevashodno rodne prirode – višestruke zamene polova i seksualnih uloga – i raspliću se bar donekle srećno, dok u Buri one imaju dublju, metafizičku prirodu, jer pokreću neka još opštija pitanja identiteta – odnos stvarnosti i iluzije, determinisanosti i slobode, mogućnost upravljanja vlastitom sudbinom – te se završavaju zabrinjavajuće dvosmisleno.

Proslavljeni rumunski reditelj Silviu Purkarete režirao je Bogojavljensku noć, u Nacionalnom pozorištu "Marin Soresku" iz Krajove, kao da je u pitanju Bura. Na površini predstave vlada lak, frivolan, kabaretski štimung, sve s pijanistom koji preludira i veoma naglašenom, skoro slepstik teatralizacijom u postavci oblapornog viteza Tobija i njegovih drugara (karikirane tuče bez stvarnih udaraca, praćene udarcima gonga). Ali, te lake note stvaraju i jedan sasvim drugačiji tonalitet, ispunjen osećanjima melanholije, rezignacije, čežnje, nedokučivosti, misterije – svim onim osećanjima tipičnim upravo za Buru.

Nosilac tog raspoloženja je jedan maštovit, originalan i integralan, u sebe zatvoren scenski univerzum koji je kreirao Purkarete, i to ne samo kao reditelj već i kao scenograf. Scenski prostor je sveobuhvatan, nema podele na različite lokacije i većih promena: njega grade, pre svega drugog, veliki drveni ormari sa staklenim vitrinama na čijem su vrhu načičkani bezbrojni baštenski patuljci, a kroz koje glumci neprestano ulaze i izlaze (bilo kroz same vitrine, bilo kroz donje fioke). Osim opšteg efekta iščašenosti i nadrealnosti, ovaj scenski univerzum može da pokrene i konkretnije, diskurzivnije asocijacije: motiv praćenja, špijuniranja i voajerisanja, motiv ulaska u svet iluzija s one strane ogledala, motiv muzeja čudesa s vitrinama ispunjenim bizarnim eksponatima… Sva ta mogućna značenja ovog scenskog rešenja ulivaju se, ipak, u jedinstvenu "globalnu metaforu" sveta čuda u kome se stvarnost i iluzija prepliću, a identiteti zamenjuju.

Ali, tu sve počinje i sve se završava. Predstava komunicira s nama na planu tog opšteg, setno-komičnog štimunga, i na planu te podjednako opšte "globalne metafore" (prolasci u svet iza ogledala), dok joj nedostaje bilo kakva temeljnija razrada Šekspirovih dramskih struktura (likova, odnosa, situacija) i značenja koja te strukture razvijaju. Zato ovaj rediteljski koncept – koji je, u suštini, izrazito formalistički – deluje kao da je spolja prilepljen Bogojavljenskoj noći, te bi ovo, mirne duše, mogla da bude i inscenacija Bure, ali i mnogih drugih, i to ne samo Šekspirovih komada.

Prema središnjem problemu ove komedije – društveno uznemirujućim erotskim kombinacijama nastalim usled travestije – Purkareteova predstava ne uspostavlja nikakav razgovetan odnos. Tog efekta (seksualne) opasnosti i uznemirenja u ovoj predstavi uopšte nema, a teško ga je moglo i biti kada mladog i lepog Sebastijana, koji prokleto liči na svoju podjednako mladu i lepu sestru Violu, u ovoj predstavi igra žena. Utisak značenjske benignosti ne mogu da izmene ni završne scene u kojima, a u duhu izvorno dvosmislenih raspleta Šekspirovih komedija, dva lika ostaju grubo isključena iz slavlja – Malvolio koji visi zatočen u kontejneru i potpuno ufalšovani i tako sputani kapetan Antonio… Tako se ispostavlja da početno dovođenje u vezu ove režije Bogojavljenske noći s tekstom Bure nije rezultat misaono izoštrenog koncepta, već njegove samodovoljnosti i raspršenosti (uz izvesnu aljkavost u scenskoj realizaciji), usled koje je, kao što je već rečeno, mogao da se prilepi i na druge drame… Reklo bi se na kraju: prilično staromodan (pre)rediteljski teatar Silivijua Purkaretea, nasuprot krajnje savremenom (ultra)rediteljskom teatru Pipa Delbona.