Reditelj i profesor FDU Vlatko Ilić selektor je internacionalnog pozorišnog festivala Teatar na raskršću u Nišu. Autor je knjiga Savremeno pozorište: estetsko iskustvo i prestupničke prakse i Uvod u novu teoriju pozorišta.

Među režijama Vlatka Ilića izdvajaju se: Ana Frank, prema Dnevniku Ane Frank, Narodno pozorište “Sterija” u Vršcu; Marks u Sohou, H. Zin, Carina/JDP; Sam kraj sveta, Ž. L. Lagars, Malo pozorište “Duško Radović”; kao i serijal umetničkih radova koji nastaju u saradnji sa Vojislavom Klačarom: Formiranje X vlade Kraljevine Korete, Hebbel Theater, Berlin; Osnivanje III univerziteta u Kraljevini Koreti, Geschwister-Scholl-Haus, Lajpcig; Parlamentarna Istorija Korete, Belef, i drugi.

Razgovor koji vodimo ima za povod selekciju festivala, no on je inicijalna kapisla za promišljanje odnosa prema prošlosti, pojma autorstva i važnosti osvešćivanja uloge pozorišnih festivala danas jer, kako kaže Ilić, “… zbog toga je važno da se i pozorišni festivali u našoj zemlji profilišu, i zbog stvaralaca ali i zbog publike, kao prostor u okviru kojeg se afirmiše, neguje i razvija umetnički teatar, a koji onda možemo temeljnije promišljati, podvrgnuti kritici ukoliko je potrebno, ali svakako podržati.”

VREME: Moto ovogodišnje selekcije pozorišnog festivala Teatar na raskršću je Vesnici novoga doba. Prošlogodišnja selekcija, uslovi i vreme u kojima je kreirana, bili su obeleženi kovid pandemijom. Svet je danas i dalje pod pretnjom pandemije, novih sukoba poput rata u Ukrajini i, kako kažeš u reči selektora, sveprisutnih ekoloških pretnji. Šta je ono što je odredilo ovogodišnju selekciju u kontekstu sveta čiji smo deo, mesta pozorišta u tom svetu i svakako mesta čoveka u njemu?

VLATKO ILIĆ: Gledajući predstave koje su ispunjavale uslove da se nađu u ovogodišnjoj selekciji Teatra na raskršću, ali prateći i druge festivale, kao i noviju produkciju kod nas i u zemljama u okruženju, uočljiva je izvesna tendencija da se pozorišta ustanove kao mesta sećanja. Taj strah od zaborava je karakterističan za periode kriza, ali je on, rekao bih, skopčan i sa aktuelnim procesima digitalizacije života u celosti. Mi naizgled živimo u vremenu u kojem sve ostaje zabeleženo, i kako sve veći broj aktivnosti delegiramo tehničkim pomagalima, isto činimo i sa sećanjem. Zašto bismo nešto pamtili ukoliko postoji digitalni trag da se to odigralo? Ali narativi nikada nisu ideološki neutralni, i to čega i kako se sećamo nosi kritički potencijal. Sećanje postaje prostor otpora, naročito danas kada je zaborav nerazdvojiv od potrošačkog načina života.

Kako se to ogleda u predstavama?

Zanimljiva mi je, na primer, sve veća zainteresovanost umetnika i umetnica za poslednje decenije prošlog veka na ovim prostorima, i to ne samo za ratna zbivanja, već i za sam život koji se odigravao tokom tih turbulentnih godina. U tom smislu, dve predstave iz ovogodišnje selekcije zaslužuje posebnu pažnju. Jedna je My name is Goran Stefanovski Dramskog teatra iz Skoplja, čiju autorsku adaptaciju teksta potpisuje Branislava Ilić, a režiju Branislav Mićunović. Ovaj svojevrsni omaž opusu Stefanovskog, osim što nas vraća njegovom delu, na scenu iznova uvodi pitanja o zavičaju, o tome gde, kome i kako pripadamo, što su važne i složene teme u kontekstu našeg podneblja. Nasuprot tome, koprodukcija Sarajevskog ratnog teatra SARTR i Hrvatskog narodnog kazališta Mostar, Rechnitz – Anđeo uništenja prema tekstu Elfride Jelinek i u režiji Sabine Mitereker, direktno nas suočava sa neophodnošću ali i svim poteškoćama govorenja o zločinima, njihovim žrtvama kao i počiniocima. Stiče se utisak da se naša društva ipak ne mire sa tehnologijom indukovanom neprekidnom zatečenošću u sadašnjosti, i to je dobro. Jer se bolja budućnost ne da anticipirati ukoliko ona ne počiva na kritičkom odnošenju prema prošlosti.

U Reči selektora govoriš o iščekivanju pozorišta koje će nastajati u vreme takozvane nove normalnosti i o njegovoj vezi sa nadom da će teatar imati snage da se oporavi, ali i da se transformiše na način koji će ga iznova smestiti u središte života zajednice, i ako govorimo o lokalnim zajednicama ali i o savremenom, globalizovanom svetu. Kakve uvide ti je donelo kreiranje selekcije u tom kontekstu?

Selekcije uvek zavise i od toga kakve predstave nastaju u određenom periodu, zbog čega je teško pristupiti njihovom izboru i formiranju programa festivala sa predubeđenjem, odnosno, konceptom koji mu prethodi. Često odlažem odluke, dopuštajući da me predstave iznenade. Ipak, to što mi je važno jeste da se u selekciji, ovoj ili nekoj drugoj, nađu dela koja su u umetničkom smislu vredna. Kada je reč o estetski uspešnijim inscenacijama, primetna je odlučnost njihovih stvaralaca da se uhvate u koštac sa ozbiljnim društvenim temama, čak i kada su same predstave zabavnog karaktera. Dobar primer toga jesu i predstave koje će biti izvedene na festivalu u Nišu, Vitezovi Lake male Andraša Urbana iz subotičkog pozorišta “Deže Kostolanji”, kao i autorski projekat Bobe Jelčića Hrvatski put ka sreći iz Satiričkog kazališta Kerempuh iz Zagreba. Oba ova dela, na sasvim različite načine, ispituju domete teatra kada je reč o delotvornosti njegovih izražajnih sredstava, i to u strogo poetičkom ali i političkom smislu. Ne zaboravimo da je polje umetnosti to u okviru kojeg mi estetski uobličavamo naš svet. Zbog toga je ona izuzetno važna.

Da li to znači da se sve predstave u ovogodišnjoj selekciji bave društvenim temama?

U Gospođici Juliji beogradskog pozorišta Madlenianum, na primer, koju je režirao Haris Pašović, izvođenje poznatog Strindbergovog komada postaje prilika da se iznova sagleda to kako se u savremenom teatru predočavaju odnosi moći svojstveni socijalnim relacijama, u ovom konkretnom slučaju iz rodne i klasne perspektive. Čak se i u delima koja nam tematski gledano na prvi pogled ne deluju “angažovano” njihov umetnički kvalitet pokazuje i kao društveno relevantan. Takva je i šesta predstava iz ovogodišnje selekcije Teatra na raskršću, Smrt i orač iz Narodnog pozorišta “Vasil Aleksandri” iz Jašija, nastala prema humanističkoj poemi Johanesa fon Tepla iz kasnog srednjeg veka, u adaptaciji svetski poznatog rumunskog reditelja Sivija Purkaretija. Njen scenski jezik s uspehom podređuje nove tehnološke mogućnosti pozorišnim izražajnim sredstvima, otkrivajući nam svet koji je, iako prožet medijima, jezikom savremene teorije rečeno, iznova začaran.

Ako je ono što uočavaš kao selektor i stvaralac komercijalizacija teatra, sa jedne strane, koja ima za cilj da stvara predstave koje će biti uspešne, sa druge strane uočavaš predstave koje se izdvajaju kao umetnički vredne koje određuje autorski pečat, i to “kada su u pitanju sve profesije zaslužne za realizaciju jednog pozorišnog dela”. Šta je autorstvo danas i kada govorimo o dramskom tekstu i o pozorišnoj produkciji?

Pitanjem autorstva se savremena teorijska misao dosta bavila, i to još od polovine prošlog veka. Danas se, na primer, često govori o takozvanom mekom autorstvu, a nasuprot modernističkom shvatanju uloge i značaja autora. Ali to pre svega ima veze sa pojavom novih umetničkih formi, i novom ulogom koja se dodeljuje recipijentima, odnosno publici prilikom konstituisanja umetničkog dela kao takvog. Dobar pokazatelj toga jesu raznovrsni participativni projekti, naročito prisutni na međunarodnoj umetničkoj sceni. Uz to, u društvima u kojima je oblast autorskih prava daleko više regulisana, pitanju autorstva se pristupa sasvim drukčije. Ono se pre svega prepoznaje kao ekonomski resurs.

Kakva je situacija u našem društvu?

Kod nas se, što je zanimljivo, uobičajila sintagma “autorski projekat” kojom se uglavnom imenuju one predstave koje nastaju u pozorišnim institucijama, ali koje ujedno odstupaju od toga što najčešće nazivamo dramskim teatrom. Drugim rečima, na delu je jedan interpretativni zahvat posredstvom kojeg se u našim institucionalnim okvirima savremene forme legitimišu kao pozorišne. Ali, ovom sintagmom se sugeriše još nešto, a to je da možemo napraviti razliku između pozorišnih dela koja su u manjoj ili većoj meri autorska. Što nas vraća pitanju komercijalizacije teatra. Vidiš, jezik je, rekao bih, uvek u dijalektičkom odnosu sa realitetom. On ga oblikuje, ali je i uslovljen njime. Pojednostavljenim rečima rečeno, komercijalizacija počiva na standardizaciji, zato kada kažemo da danas umetnost poprima karakteristike robe, to ide na štetu autentičnosti, a samim tim, mogli bismo reći, i autorstva, ukoliko ga shvatimo kao osoben izraz pojedinca ili kolektiva koji stvaraju jedno umetničko delo. Što naravno ne znači da je svaki autorski projekat po automatizmu umetnički vredniji od neke druge predstave, ali ovakva odrednica svedoči o tome da je princip standardizacije zahvatio i našu pozorišnu kulturu, i da ćemo, ukoliko ne budemo pažljivi prilikom vrednovanja pozorišnih predstava, prilikom kritike, selekcije, žiriranja itd. viđati sve manje estetski vrednih dela na našim scenama.

Ko su vesnici novoga doba i šta se o novom dobu, ako ne zna, ono bar sluti?

Festivali. Oni su vesnici novog doba. Na delu je jedna sistemska promena koja se odigrava na našoj sceni, a koja kao da nam promiče. Niti se o njoj dovoljno govori, niti se ozbiljnije promišljaju njene posledice po savremeno stvaralaštvo. Institucionalno finansiranje gotovo da je u potpunosti zamenio model tzv. projektnog finansiranja, i to nije slučaj samo kada je o kulturi reč. Pozorišne kuće posluju u uslovima koji su sve teži, dok se s druge strane afirmiše preduzetnički duh, iako ne postoje pravne regulative koje bi omogućile održivost novih inicijativa u domenu pozorišne produkcije, npr. rad pozorišnih trupa. Festivala je sve više, ali to ima veze s tim što se festivali prepoznaju kao posebno značajni za ekonomski razvoj sredina u kojima se održavaju. Festivali su oduvek bili važni i za kulturni razvoj jednog prostora. Oni su mesta susreta, prilika za razmenu, i njihov doprinos može biti neprocenjiv, ali se oni danas moraju razumeti i kao distributivna mreža koja preuzima primat. O tome nešto možemo naučiti od kinematografije. Naime, uz nekadašnje bioskope, a sada onlajn platforme koje u sve većoj meri potiskuju i kablovske televizijske kanale kada je u pitanju plasman sadržaja, filmski festivali, makar oni vodeći, omogućavaju život mnogim filmskim ostvarenjima, a naročito kada je reč o tzv. autorskom filmu. Usled diktata medijskog tržišta, mnogi filmovi ne bi nastajali da nema, makar još uvek, takve, u izvesnom smislu, alternativne distributivne mreže. Zbog toga je važno da se i pozorišni festivali u našoj zemlji profilišu, i zbog stvaralaca ali i zbog publike, kao prostor u okviru kojeg se afirmiše, neguje i razvija umetnički teatar, a koji onda možemo temeljnije promišljati, podvrgnuti kritici ukoliko je potrebno, ali svakako podržati.