Izlazeći tokom 1980-ih iz šireg jugoslovenskog kulturnog prostora, obeleženog novim talasom, Goran Vejvoda osvestio je kao umetnik čitav jedan novi stvaralački svet za sebe. U tom svetu, ideja zvuka susreće se sa tišinom i oblicima, kreirajući audio-vizuelni izraz za koji je teško odrediti pripada li više muzičkoj ili likovnoj umetnosti. No, pre svega toga, izmedu ostalog, bili su tu Odbrana i poslednji dani, Suba, Brajan Ino i Angelin Preljocaj, te Enki Bilal…

"VREME": Nakon Paket aranžmana i prvih studijskih albuma Šarla i Orgazma, izašlih tokom 1981, naredne 1982. godine stiže album Idola Odbrana i poslednji dani, u čijem nastanku ste takođe učestvovali – je li to bila neka vrsta preloma u odnosu na onu prethodnu, ranu novotalasnueru?

GORAN VEJVODA: Za mene tu nema nikakvog preloma – isto ludilo se dešava iako su već jasni signali da se cela stvar neće dobro završiti. Uprkos tome, mi još uvek verujemo da će sve biti ok i sumnje nekako guramo pod tepih. U tom smislu, album Odbrana i poslednji dani u sebi nosi nadolazeće korene te promene. I sam naslov je fantastičan, ima taj vizionarski momenat, i muzički i u naslovu i u tom natpisu ćirilicom, što čini ploču vrlo interesantnom, daje joj neki univerzalni karakter, uz onaj lokalni. Prilično težak spoj da se napravi, taj dobar miks spoljašnjeg i unutrašnjeg, nije to laka alhemija… U to vreme imao sam, po nekoj intelektualnoj i emotivnoj liniji, dublju vezu sa Srđanom i Krletom: radoznalost, zezanje, muzika, čitanje knjiga, žurke, tu mešavinu koja je mene interesovala. Valjda su i oni to tako kapirali i zato su me njih dvojica doveli u Idole, želeći da budem deo benda. Tokom snimanja ploče i tih noći koje smo proveli zajedno, bila je ta ponuda da postanem šesti član Idola…

Ja sam na samoj ploči svirao gitaru, sintisajzer i radio produkciju – zapravo smo je radili svi zajedno, pošto je Mile Pile bio dobar, ali sve vreme u nekim raznim stanjima. Uglavnom smo noću snimali u studiju Radio Beograda, dok je njemu glava padala na pult, tako da smo često svi sedeli za miksetom umesto njega.

Bilo je puno improvizacije, traženja: bend bi doneo neke pesme već gotove, a neke samo kao skelet, generalni okvir, i onda bismo to u studiju isprobavali, menjali, dodavali, oduzimali, tako da je bilo vrlo interesantno, baš pravi brajaninovski momenat – imali smo razne elemente, ali i neku dobru, pozitivnu energiju da svi zajedno krenemo u nepoznatu teritoriju, pa je ploča poprimila oblik sjajne mešavine između eksperimentisanja, dobrih tekstova, pesama, zafrkavanja. To zvuči ovako veoma lepo kad se kaže, u jednoj rečenici – ali u stvarnosti nije tako lako da se desi, pošto se ta epifanija, taj "zlatni momenat", ono što Englezi zovu happy accident – nekad događa, a nekad ne. Vi možete da odete u studio i kažete sebi: pa nemam bog zna šta, neka tri akorda koja se bore kao u duelu, ali će isplivati već nešto na površinu. Onda se trudite i budete otvoreni 100%, ali ako nema tog momenta koji omogućava da se nešto stvarno desi, onda ništa od svega.

Na Odbrani se dobro čuje koji su to momenti kada je sve na mestu, premda na malo neobičan način. Francuzi imaju izraz za to: bancale, kada je nešto onako nakrivo, klimavo, stoji na ivici, i svi se pitaju dal’ će da padne, i viču, uh pazi, jao, pašće – pa neće… i sve je kao da će da se raspadne svakog trenutka, a ipak se nekako drži. Album ima unutrašnju arhitekturu i slojevitost koja je vrlo tanana, nežna i osetljiva, ali ipak stoji. I zbog te sinergije koja održava ravnotežu na neki neverovatan način, snaga te ploče je velika. Ceo projekat zaista je imao epifanijski momenat: da l’ zato što smo bili umorni zbog rada iz noći u noć – tek, u jednom trenutku svi smo lebdeli u prostoru iako nismo bili drogirani ili pijani. Osim Mileta Pileta, nas šestorica, od Kokana, Zdenka, Vlade, do Krleta, Šapera i mene – nismo bili ni na čemu. Možda je bilo malo alkohola, naravno, cigareta, pošto su svi pušili kao lokomotive, ali uopšte nismo bili u nekom psihodeličnom stanju, nego prilično prizemni u svakom smislu i svesni da se nešto tiho interesantno dešava. Ne ulazim ni u kakvu mistifikaciju, niti mislim da smo bili nekakvi genijalci – uopšte ne. Samo smatram da ta ploča nosi u sebi umetničku skromnost, koja joj istovremeno daje delikatnu unutrašnju snagu.

A kako je bilo potom to sa Subom, vizionarom drugačije pop muzike na našim prostorima? Kako ste se upoznali i potom počeli saradnju?

Rekao bih da je to bilo preko mog druga Dragana Gojkovića, koji je imao emisiju na Radio Novom Sadu. Moji roditelji imali su kuću u Vrsaru, a i Draganova porodica takođe – odlazili smo tamo, zajedno kupovali ploče u Trstu i slušali ih, a on je imao tu uticajnu emisiju i vrlo često je puštao demo-snimke, između ostalih i Subine. Verovatno mi je baš Dragan rekao kako bi bilo super da upoznam Subu tj. Rex Ilusivii-ja i tako smo se i sreli, a onda mic-po-mic ukapirali da imamo mnogo zajedničkih interesovanja. Tu je proradilo ono što Brajan Ino zove non–musician, ne–muzičar – dakle, spoj između ljudi koje vole muziku, vole zvuk i žele da se izražavaju kroz taj medij, i koje baš briga da li znaju da sviraju, jer je ta volja mnogo dublja u njima, i jednostavno moraju da se time bave.

Suba često dolazi iz Novog Sada u Beograd, družimo se i on počinje da priča o želji da napravi projekat o uspavankama, baziran na našim starim folklornim pesmama. Dobija zatim stipendiju od UNESCO-a za The Dreambird, In The Mooncage – a ja sam već tada u Parizu i pomažem mu – baš kad ga pozovu ljudi iz omladinskog lista "Stav" u Novom Sadu i pitaju da li bi hteo da uradi jednu ekološku, ambijentalnu zvučnu instalaciju pored Dunava, koja je vezana za ptice i za drveće. Suba me pita da li to možemo da snimimo kod mene u Parizu, pa da zajedno odemo u Novi Sad i to miksujemo… on onda dođe i provede neko vreme u mom stanu, gde sam imao osmokanalni magnetofon i neki totalno primitivan kompjuter, mi sve to lepo snimimo i iz nekog razloga ja ne uspem da odem u Novi Sad, a on ponese te osmokanalne trake i izmiksuje ih za instalaciju – na kraju, oni to puste pored Dunava 1987, što se završi jednim ogromnim light–showom. Sa tim istim trakama, Suba ide u Brazil gde uspeva da 1992. izda CD pod imenom The Dreambird, sa nekim tamošnjim popovima, u vrlo malom tiražu. Poslao mi je to izdanje, nekoliko godina pre nego što je, nažalost, poginuo u požaru u svom studiju 1999. u Sao Paulu. Cela priča je prava misterija. U međuvremenu, taj CD postaje kolekcionarski primerak.

Tek nedavno se The Dreambird pojavljuje ponovo, zahvaljujući jednoj maloj nezavisnoj izdavačkoj kući iz Brazila, koja se bavi retkim pločama. Pitali smo Subinu majku Ružu za dozvolu i ona je, naravno, pristala, ja Brazilcima kažem da samo hoću da imam final cut na ploči, i da bih voleo nešto da napišem – u početku sam mislio mali tekst uz album – onda se ispostavilo da sam napisao tekst od 8 strana, koji objašnjava kulturno-političku situaciju u Jugoslaviji u to doba i genezu ove ploče koja nikada i nije trebalo da bude objavljena… Totalno sumanuta priča. Siguran sam da bi Suba želeo da to izađe u Brazilu, jer sve zajedno ima neku internacionalnu auru. The Dreambird će konačno biti distribuiran ove godine, preko jedne engleske firme, na celoj planeti i u vinil formatu.

Kako je u međuvremenu došlo do knjige Zaobilazne strategije, posvećene Brajanu Inu?

Brajana Ina sam još ranije otkrio sa svim pločama i knjigama koje smo pominjali, ali sam ga odjednom postao snažno svestan kada je 1980. producirao album Talking Heads-a Remain in Light i zatim 1981. napravio ploču My Life in the Bush of Ghosts sa Dejvidom Birnom. Dok sam živeo u Londonu između 1978. i 1980, krenuo sam da skupljam sve što bih video o njemu, pošto sam ukapirao da govori pametne stvari, i u jednom trenutku probao da kontaktiram sa diskografskom kućom – njegova tadašnja menadžerka me je ljubazno primila i dala mi gomilu pres-materijala i ploča, tako da sam po povratku u Beograd napravio kompilaciju prevoda nekih njegovih razgovora i tekstova, sa namerom da mojoj i možda nekim drugim generacijama pokažem kako postoje ljudi koji razmišljaju o muzici dublje, bez obzira što je rok nekima izgledao malo površno, kao moda koja će brzo proći. Brajan Ino bio je mešavina svih ulaznih tačaka u muziku i ne-muziku, u proces snimanja, tehnologiju, pisanje automatskih tekstova inspirisanih dadom i tako dalje. Potom sam izdao tu knjigu sa svojim prijateljem Slobodanom Cicmilom, uz pomoć brata Srđana i Žarane Papić, koja je bila urednik u SIC-u. Nakon svega smo Ina i lično sreli: u januaru 1984. otišli smo u Pariz i napravili dugačak intervju koji se pojavljuje na kraju knjige, i onda sam mu ja još dopisao neka pitanja rukom, na koja je on takođe pismeno odgovorio. Knjiga je izašla tek 1986, to se vuklo malo, ali je u pitanju bio labour of love, kako se kaže. Možete je naći na fantastičnom sajtu koji se zove Monoskop, gde su postavljene čitave knjige i ploče, koje je danas veoma teško naći, između ostalog i naše Zaobilazne strategije u PDF-u. Oni su postavili tamo i one pisane Inove odgovore, zajedno sa mojim uvodnim tekstom o tome kako se intervju sa njim odigrao.

Sledi vaša saradnja sa Enkijem Bilalom, čuvenim strip–crtačem i filmskim umetnikom?

Enkija sam upoznao preko prijatelja, koreografa Angelina Preljocaja, radeći januara 1990. u Lionu na baletu Romeo i Julija, za koji je Enki Bilal pravio scenografiju. U ovoj predstavi radio sam sound creation, odnosno elektronsku dimenziju muzike Sergeja Prokofjeva. Želim da objasnim da kad radim nešto sa zvukom, imam vrlo muzički odnos prema tome, a kad pravim muziku, imam suprotan odnos i radim je zvučno. Deluje paradoksalno. Kada radim tzv. normalniju muziku, onda imam zvučni pristup, sviđa mi se da ti muzički elementi polako metamorfoziraju i pretvore se u neke nestvarne, neopisive zvučne objekte. Pokušavam da sprovedem u delo ove metode koji se možda ne čuju kao takvi, ali su svakako deo procesa.

I kako ste se Enki i vi prepoznali uzajamno?

Na neki neobičan način, njegova putanja je slična mojoj, ali u suprotnom smeru: on je odrastao u Beogradu, pa otišao u Pariz – možda je čak i išao u onu školu gde smo kasnije fotografisali Šarla akrobatu za omot (nekadašnja OŠ "Pero Popović Aga", prim aut.), jer je živeo pored Kalemegdana, u ulici Tadeuša Košćuška. Vrlo brzo smo se osetili dosta bliskim, i to što su nam putanje bile suprotne zapravo nas je spojilo. Njegov otac bio je Titov krojač, koji je kasnije emigrirao, pa je Enki vrlo mlad stigao u Pariz – on je rođen u Beogradu, dok sam ja zalutao u Beograd… Ta istovremena suprotnost i sličnost su nas povezale. Kad je čuo pesme francuske grupe Oko 3, pitao sam ga da li bi hteo da nam napravi video-spot – dotad je on već imao jedan dugometražni film, Bunker Palace Hôtel, sa Žan-Luj Trentinjanom i Karol Buke – ali glupi ljudi u diskografskoj kući su ga odbili, što nas je još više zbližilo. Onda je čuo i šta sam uradio za zvuk baleta Romeo i Julija, tu elektronsku muzičku auru, i njemu se to dopalo – jer je ona imala taj filmski element, kao što muzika za balet i može da poseduje kinematografsku komponentu – pozvao me je da sarađujemo, s tim što je prva stvar koju smo uradili bila jedna reklama za neke švajcarske cigarete (smeh). Potom je počeo da priprema svoj drugi film, Tykho Moon, za koji me je pitao da budem muzički supervizor, odnosno da biram kompletnu muziku, a ne samo da doprinesem nekom svojom, te da tako uspostavim zvučnu homogenost. Enki je vrlo muzikalan čovek i imao je svoje ideje – on inače obožava muziku, dobro je poznaje i stalno je sluša dok crta – ja bih doneo 20 do 30 primera kompozicija koje sam želeo u filmu i mi bismo sedeli sat-dva, a on bi me pitao: "Zašto misliš da bi ovo bilo dobro?", pa "Za koji deo filma?", što je bila vrlo interesantna razmena, s jedne strane edukativna, a sa druge strane slobodna. Mnogo smo vremena proveli zajedno i, što je zanimljivo, došli smo na ideju da Enki sva tri svoja filma remiksuje, kao što se remiksuje muzika. Onda smo seli rešeni da uradimo između pet i deset remiksa od ta tri filma – sa početnom namerom da idemo na turneju po gradovima, izvlačeći iz šešira papirić koji ćemo remiks prikazati te večeri, tako da to bude kao neki stalni work in progress. Ja sam Enkiju nabavio jednu malu mašinu koja mu je omogućavala da radi efekte i kao VJ uživo interveniše na filmu, dok bih ja svaki put improvizovao na neki bazičan zvuk, tako da sam uvek zapravo pravio novi soundtrack – na taj način bi publika i mi svaki put gledali nov film. Ime za projekat bilo je CineMonster, zato što je to bio totalno lud fazon – iako smo na kraju uspeli da imamo samo jednu verziju tog filma. Enki bi na svojoj mašini remiksovao taj čudno izmontirani film, a ja bih išao sa svojim efektima, gitarom, bas gitarom, kompjuterom, i svaki put radio trenutni soundtrack. Ovaj Enkiju vrlo drag poduhvat izveli smo 30 do 40 puta uživo negde tokom 2000-ih, provodeći puno zanimljivih momenata zajedno i radeći kao potpuno ravnopravni saradnici.

I sad vi kažete U, a gde je Umetnost?

Ja sam ipak deo instant generacije, a mi živimo u instant društvu u kome su svi u ego-tripu, tako da sam i ja proizvod tog individualnog kapitalizma, bez obzira što sam kritičan prema njemu. Shvatio sam da fotografija može tu žeđ kreativnog nagona vrlo brzo da zadovolji, dok je muzika vremenska forma, koja zahteva da sednete za kompjuter, uzmete gitaru ili klavir i krenete nešto da drndate, jer se u suprotnom ništa ne dešava. Kad napravite fotografiju, onda je ona tu i u sebi sadrži ceo jedan svet. U jednom trenutku sam shvatio da je taj zvuk zadržan u fotografiji i da muzika i zvuk već postoje u nekim mojim fotografijama. Osvestio sam taj antagonizam između tišine i zvuka koji nosi moja fotografija, kao i činjenicu da ja mogu da gledam u muziku, mogu da gledam u zvuk i mogu da gledam u tišinu – zato što smatram da je tišina takođe zvučna materija i to vrlo dodirljiva i da vrlo duboko postoji u meni, mada za mnoge ljude ona nije takva – i tu sam video jedan mali prostor za mene, koji sam mogao da ispunim i tako doprinesem toj velikoj konstrukciji koju zovemo umetnost.

Ako sad to prenesete na svet ljudi koji eksperimentišu i prave svoje instrumente sa novom vrstom tehnologije i zapisivanja, kao što ja to radim – a što sve ima veze sa pankom i onim do–it–yourself (DIY) principom, u fazonu, svi možemo to da radimo – postoji ostrvo tog sound arta, kao neka tajna bašta u koju se uguralo mnogo nekih frustriranih muzičara, likovnih umetnika, pesnika, šta god hoćete. Ukapirao sam na kraju da ne postoji nijedno mesto na koje neko može da ode na dva sata, recimo, i vidi sve one tipove koji su probali da se bave tom problematikom zvuka u umetnosti. Odnosno, celom frustracijom između te jednačine zvuka, muzike i tišine, i kako taj ekvilibrijum održati? Tome je posvećen moj film All Sounds Considered, koji je 2017. izašao iz želje da se pokaže kako su svi interesantni i da svi imaju nešto da kažu, bez obzira da li koriste muzičke elemente, konkretne elemente, tišinu ili likovnu umetnost da bi preneli zvuk, da li koriste elektroniku da bi softverom preneli orkestarski zvuk – hteo sam da svi budu prikazani na istom mestu, tako da neki klinac ili devojka mogu da sednu, pogledaju i kažu: ovo je fantastično – vidi, svi ovi ljudi i svi ovi pravci, šta sve postoji… Moja supruga i ja rešili smo da – kad putujemo po gradovima širom sveta gde je ona pripremala modne izložbe – izvidimo postoji li tamo neka žena ili muškarac ili grupa ili institucija koja se bavi tematikom zvuka u umetnosti. Nosili smo celu opremu sa nama u jednom malom koferu i onda bismo došli i intervjuisali gomilu ljudi. Naš film izašao je iz želje da se pokaže kako je sve moguće uraditi sa tom velikom zvučnom materijom koja postoji, i da ljudi shvate kako je reč o jednom velikom polju – sada ga možete besplatno videti na internetu.

Ukratko, postoji istorija umetnosti, imate lokomotivu i vagone pozadi. I kako vreme prolazi, za taj voz se kače vagoni. Ali, problem jeste što je ovaj svet u stalnoj evoluciji – onog trenutka kada je prvi čovek nešto nacrtao u pećini, on je postao lokomotiva. Kroz vekove su se svi ostali nakačili na taj voz. Mi smo sad na kraju voza i imamo vagone koji se kače, pa se otkače – a jedan od vagona je i sound art. Stalno imam tu sliku voza koji ulazi u stanicu sa svim tim vagonima, i onda pođe, a neko urla na kraju stanice: "Hej, ima dva-tri vagona koja su se otkačila!" I onda voz stane, pa mu prikače otkačene vagone, pa on krene dalje. I tako ide taj istorijski proces. Tako je bilo i sa pankom – u početku je bilo "šta je ovo, šta to znači?", niko nije voleo taj naziv, kategoriju ili nadimak, a danas kad kažete pank, svi znaju da je to važna tekovina i deo rok istorije.

Ta slika o sound artu, koji se kači i otkačinje – mi smo upravo u tom procesu. On se sada malo bolje zakačio. I više je deo likovnog sveta nego muzičkog, zato što je likovni svet danas možda malo otvoreniji, lakše integriše razne nove tendencije. Stilovi su se povezali u tom vozu i postali solidarni.

Sound art, po mom mišljenju, može vrlo lako da se objasni nekome ko želi da pređe sa druge strane ogledala. Ako pogledate bilo koje likovno delo i kažete sebi: "Ja čujem unutrašnji zvuk, muziku, čak i tišinu tog dela", prešli ste barijeru istorijskih predrasuda. U tom smislu, okean likovne umetnosti otvara vam se na nov uvid, pogled i slušanje.