The One remains, the many change and pass

Percy Bysshe Shelley, "Adonais"

Šezdesete su bile okončane, ali početak sedamdesetih još nije bio na vidiku: ismejani, beznadežno kompromitovani fantom slobode, omamljen preteškom mešavinom najrazličitijih opijata, još je tumarao svetom u očajničkom nastojanju da se makar vrati u čarobnu lampu iz koje je nekoliko godina ranije tako spektakularno izašao na svetlost dana, s jasnom namerom da bez oružja pokori svet. Lampa je, međutim, bila razbijena u paramparčad – a njene krhotine bile su smrtonosne. O tome su svedočili ne samo upokojeni generali razbijene vojske dece cveća, poput Hendriksa ili Džima Morisona, već i neki od preživelih: na tom prelazu između dveju decenija, Bob Dilan je predano eksperimentisao, i to s dosta uspeha, u nastojanju da napravi svoj najgori album, dok su Bitlsi bili tužno i ponižavajuće zaokupljeni sudskim raspravama oko sopstvene zaostavštine. Ni oni, kao ni čitava epoha kojoj su pripadali, nisu se potrudili da blagovremeno sačine testament: kraj ih je zatekao potpuno nepripremljene.

Rolingstonsi su, činilo se, još imali kakav-takav izbor: da postanu deo prošlosti, ili da pokušaju da pronađu sebi mesto u novom vremenu. Odlučili su se za nešto treće – da to novo vreme stvore sami. Kao zreli poslovni ljudi, počeli su od stvaranja vlastite diskografske kuće, čiji je zaštitni znak (delo Endija Vorhola) – jezičina, drsko isplažena kroz ogromne usne, tek nešto manje od Džegerovih – od korporativnog simbola novoosvojene samostalnosti jedne savršeno razrađene firme gotovo trenutno izrastao u jedno od znamenja epohe koja je bila na pragu. Rodoljublje u toj epohi sve naglašenijeg internacionalizma (ili, preciznije, rokenrol kosmopolitizma) čak ni u Engleskoj više nije bilo neprikosnovena vrlina: sklanjajući se od poreznika, koji su im nemilice otimali mukom zarađeni novac, i policajaca koji su ih sve češće učili lepom ponašanju na javnim mestima, te konačno pravosuđa u čijim propisima nije bilo reči o dozvoljenim količinama narkotika u privatnoj svojini, Stonsi su se karakteristično neuljudno pozdravili s otadžbinom, i otišli da se nastane u višestruko blagotvornoj klimi južne Francuske.

PUT U SUMRAK: Novi život grupe, međutim, samo je prividno bio stvar izbora: jer onaj stari je, tokom prethodne dve-tri godine, bio nepovratno pokopan. Juna 1969. godine, iz grupe je oteran Brajan Džons. Status osnivača i kreativnog epicentra Stonsa nije mu bio od pomoći u trenutku kad su ostali članovi shvatili da je njegov lik – neodoljivo primamljiv za tabloidnu eksploataciju – postao važniji no što bi smeo da bude: ne samo važniji od muzike, nego i od Mika Džegera i Kita Ričardsa, čija su se muzička interesovanja već tada upadljivo udaljavala od početne opčinjenosti bluzom. Brajan je ostao bluzer, i sve očitije postajao luzer. Alkoholom i narkoticima pokušavao je da ubedi sebe da je sve isto kao nekad – a ništa više nije bilo isto. On naročito: na koncertima je ispadao iz ritma, na snimanjima iz satnice, a u životu iz stvarnosti. Suočeni s izborom između opstanka grupe i opstanka dojučerašnjeg prijatelja, Mik i Kit odabrali su ovo prvo, i svoju odluku uljudno saopštili Brajanu. Mesec dana kasnije, bio je mrtav: sam ili uz nečiju pomoć – to će pitanje verovatno zauvek ostati nerazjašnjeno – utopio se u bazenu svoje vile. Stihovima iz Šelijevog Adonisa, Džeger mu je samo dva dana nakon smrti, pred četvrt miliona ljudi u londonskom Hajd parku održao opelo. Šelijeva pesma nije uspela da nadjača huk mase koja se okupila na ranije zakazanom, besplatnom koncertu; učinila je to tek baražna vatra Jumpin’ Jack Flasha, koju je iz pozadine naizgled stidljivo, ali moćno podržavao novi gitarista, Mik Tejlor: počinjalo je novo doba.

Ili se bar tako činilo. Jer, trebalo je najpre okončati prethodnu epohu. Tog leta, Stonsi su propustili da to učine na Vudstoku – bili su uvereni da su dovoljno veliki da bi mogli da naprave svoj. To im umalo nije došlo glave: besplatni koncert održan na trkalištu u Altamontu, u Kaliforniji, pred nekih trista hiljada ljudi, lako je mogao da označi kraj postojanja grupe. To se nije dogodilo, ali je ovim događajem nesumnjivo bio označen konačan kraj makar prividno idiličnih godina cveća, mira i ljubavi. Za to su se, krajnje simbolično, postarali "Anđeli pakla", pripadnici zloglasne motoraške grupe kojima je nepromišljeno bilo povereno da na koncertu održavaju red. Alkohol i narkotici značajno su pojačali njihov smisao za profesionalizam, pa su se "Anđeli" u zavođenju discipline malo zaigrali i počeli preterano revnosno da koriste svoja osnovna oruđa za rad: lance i metalne šipke. I noževe: Altamont nije ostao poslednji koncert u karijeri Stonsa, ali jeste bio poslednji u životu Meredita Hantera, osamnaestogodišnjeg momka koga je jedan od redara priveo pameti sistematičnošću dostojnom Normana Bejtsa. Taj jezivi trenutak ostao je zabeležen u filmu Gimme Shelter, kao i Džegerov očajnički pokušaj da umiri publiku, i njegovo unezvereno lice tokom kasnijeg pregledanja snimka; to je lice zbunjenog pevača, iznenadno svesnog da je u dvadeset šestoj godini opasno prerastao samog sebe, i zapitanog ne samo kuda i kako dalje, nego i postoji li ikakvo "dalje", ima li života posle Altamonta. Jer, repati je očito bio došao po svoje, da pokaže da i igranje rečima može da bude smrtonosno: ne samo ono u pesmi Sympathy for the Devil – u kojoj je Džeger na pozornici voleo da sebi prisvaja ulogu naslovnog junaka, dok se pravi Princ Tame, s prstenom u obliku mrtvačke glave, proređenim i od heroina požutelim zubima sardonično kezio iza njegovih leđa – nego i ono u kome su nesvesno parodirali naslov poslednjeg albuma svojih velikih prijatelja i još većih suparnika, Bitlsa: album Let it Bleed objavljen je nekoliko nedelja pre zamalo sudbonosnog koncerta, na kome je, osim Hanterove, bilo još krvi: među skoro hiljadu ljudi kojima je zbog prekomerne doze LSD-a ili iz nekih drugih razloga bila ukazana pomoć, bilo je još troje kojima nije bilo pomoći. Iz gustog mraka koji se sručio na Altamont, Stonsi su pobegli helikopterom. Nedelju dana kasnije, obreli su se u studiju u Alabami, i otpočeli rad na albumu koji će dobiti naslov Sticky Fingers.

DECA BLUZA: Odlazak na jug bio je odmetnički korak (nalik na povlačenje posle neuspele pljačke banke), odlazak u divljinu u kojoj ih nijedna potera neće tražiti, ali i prirodni produžetak uranjanja u izvornu bluz atmosferu, započetog nešto ranije u Čikagu. Bluz jeste od najranijih dana bio ugrađen u same temelje grupe – no kao da im je bilo neophodno da odu na neke od njegovih izvora, da bi se do kraja oslobodili uvek pomalo prisutnog nastojanja da zvuče što više kao Bo Didli ili Madi Voters, i konačno do kraja izgradili svoj drsko eklektički, postmodernistički bluz idiom. Taj novi zvuk izranja već u uvodnim taktovima pesme Brown Sugar, koja otvara album. Kreativno sudaranje električne i akustične gitare, u kome ova druga zvuči oštrije i opasnije, haotične Džegerove udaraljke kao žvrljotine na pozadini slonovski pouzdanog ritma Čarlijevih bubnjeva, potom i histerični saksofon Bobija Kiza, podloga su za tekst koji deluje kao uspela stilska vežba iz političke nekorektnosti. "Bog će ga znati šta sam hteo da kažem u toj pesmi", reći će Džeger dvadesetak godina kasnije, "svakakve opake stvari tu su strpane na gomilu." Kao pevač, međutim, svoje je stihove pročitao na način koji pre sugeriše beskrajno primamljive, nego opake stvari: "smeđi šećer" o kome peva sa sladostrasnim uživanjem, jeste heroin, ali i telo crne robinje, ili robinje uopšte: vreme trubadurskog uzdisanja za ledi Džejn bilo je nepovratno prošlo – smenila ga je epoha otvorenog, agresivnog mačo šovinizma. Bilo ga je, istina, i ranije, u pesmama poput osvetničke Under My Thumb, pubertetski zajedljive Stupid Girl, ili trapave Yesterday’s Papers (u kojoj pesnik kaže kako je jučerašnja devojka nepotrebna kao jučerašnje novine), ali je tek sa Sticky Fingers takav stav postao nedvosmisleno dominantan. Romantični ispadi od tada će biti sve ređi, i može biti da je baš zato Angie (s albuma Goats Head Soup, 1973) ostala jedna od najvoljenijih pesama Stonsa: gotovo da je teško poverovati da je isti čovek napisao i stih "there ain’t no woman that comes close to you", i pesme Brown Sugar i Bitch.

Takvi i slični seksistički stavovi dobrim delom svakako vode poreklo iz tekstova bluz pesama, u kojima se ženska lepota i privlačnost po pravilu slave na ne preterano laskav način: fatalnost ženskih likova u njima temelji se više na njihovoj nepouzdanosti i prevrtljivosti nego na fizičkoj ili bilo kakvoj drugoj neodoljivosti, pa zato stihovi ispevani u njihovu čast najčešće zvuče rezignirano, razočarano i osvetnički. Stonsi su, međutim, svoju izvornu bluz matricu postojano istraživali i proširivali ne samo kad je reč o muško-ženskoj tematici. Dobar primer takvog tematskog eksperimentisanja nudi pesma Sway, mali egzistencijalistički esej u bluz formi koja je, istina ponešto transformisana, uspela da preživi godine eksperimentisanja sa citrom, sitarom i drugim egzotičnim instrumentima kojima je Brajan Džons bio detinjasto opčinjen. Novi gitarista Mik Tejlor bio je jedan od najboljih učenika britanskog bluz-gurua Džona Mejla: suptilnost njegovog tona, njegova tehnička prefinjenost i začuđujuće zrela jednostavnost pronašle su kosmičku ravnotežu s nervoznim stakatom Ričardsove ritam gitare. Iz toga je proistekla jedna potpuno nova dimenzija zvuka Rolingstonsa, na ovom albumu najprimetnija u Can’t You Hear Me Knocking, neobjašnjivo skladnoj mešavini roka, bluza i džeza, obojenoj uobičajeno "prljavim" zvukom saksofona. Pesma se ne raspada iz jednog jedinog razloga: grupa koja je svira, odajući utisak da je stvara baš tog trenutka, u studiju, istinski uživa u svirci, i to se oseća u svakom tonu; u lepljivim prstima Mika Tejlora krila se magija koja je posrnulu, razjedinjenu skupinu blaziranih bogataša ponovo pretvorila u rok-grupu spremnu da nastavi s nesputanim širenjem granica sopstvene muzičke forme.

MUZIKA BEZDOMNOSTI: Naporedo s tom sviračkom obnovom, Džeger i Ričards iznova su oživeli i kao autori. Pevač je najpre dopisao i doterao stihove balade koju je napisao gitarista, pretvorivši bezazlenu dečju uspavanku u čežnjivu elegiju o neostvarenim snovima. Wild Horses otpočinje kao nostalgična evokacija detinjstva, traje kao svođenje računa ljubavi koja nije imala sreće, a okončava se dostojanstvenom gubitničkom ironijom; tu negde usput, pređena je i ona linija iza koje tekstopisac postaje pesnik. Sister Morphine donosi još ubedljiviju potvrdu novoosvojene autorske zrelosti: reč je o jezovitom remek-delu, potpuno neuporedivom s bilo kojom drugom pesmom, ne samo u opusu Rolingstonsa. Bilo je, naravno, i pre toga pesama o narkomaniji – ne, dakle o izazovnom proširivanju granica percepcije, već o strahotnim posledicama takve aktivnosti – poput I’m Waiting For My Man, u kojoj Lu Rid peva o grozničavom iščekivanju susreta s dilerom, ili The Needle and the Damage Done Nila Janga, posvećene čoveku kome diler više nije potreban. Ni u jednoj od njih, međutim, nema toliko tuge, očajanja i zbunjene pomirenosti sa sudbinom kao u Sister Morphine, čijem je nastajanju – pravedno je spomenuti – značajno pripomogla i Marijana Fejtful, žena sa iskustvom. Bez trunke afektacije ili ironičnog glumatanja, njen bivši dečko u jednoj od svojih najboljih interpretacija istinski potresno uobličava ispovest čoveka koji u bolničkoj sobi priziva sestru da krene u poslednju vizitu, na ritmičkoj podlozi koja se ubrzava neumoljivo kao minuti noći posle koje neće svanuti jutro, i uz gitare (posebno sablasni "bottleneck" specijalnog gosta, Raja Kudera) čiji tonovi kao da dopiru s onog sveta; na ranijim albumima, Stonsi su rokenrol definisali kao bunt, gnev i strast – na Sticky Fingers, i to ponajpre u pesmi Sister Morphine, konačno su ga i neopozivo pretvorili u umetnost.

Takav utisak nije mogla da pokvari ni Dead Flowers, za jedan ovakav album nedopustivo rutinska pesma, u kojoj se Džeger izmotava i prenemaže na način na koji je to oduvek činio u numerama obojenim kantri atmosferom (poput negdanje Country Honk, ili kasnijih Sweet Virginia i, naročito, Faraway Eyes). Na sličan način, egzibicionistički je ironičan i u I Got the Blues, kao i u You Gotta Move, gde demonstrira svoju sposobnost da peva bluz manirom svojih velikih uzora, ali i rešenost da ga od tog trenutka nadalje peva isključivo kao Majkl Filip Džeger. Takvog Džegera susrećemo u Moonlight Mile, pesmi koja na dostojan način zatvara album. Raskošna muzička slika u kojoj ponovo dominira virtuoznost novog gitariste, istovremeno je i setna meditacija o životu na putu i večitoj čežnji za povratkom kući, koje nema.

A ako je nema, onda je treba stvoriti. Upravo su to Stonsi učinili, dobrim delom i nesvesno, na albumu Sticky Fingers. Buntovnički bluz šezdesetih bio je prošlost; pred njima je, urezana u deset novih pesama, stajala budućnost. Za nju je još samo trebalo pronaći odgovarajuće pakovanje – a za to se ponovo pobrinuo Endi Vorhol. Genijalna jednostavnost omota s crno-belom fotografijom gornjeg dela farmerica na kojima je stajao pravi patent-zatvarač, bila je provokativna isto koliko i novi logo grupe, isto koliko i nove pesme, i njen novi lik. Nakon rokenrola, bluz je dobio još jedno dete: art rok. Sedamdesete su mogle da počnu.