Adnan Repeša piše u fragmentima. Najduži fragmenti pokrivaju jednu stranicu teksta širokog proreda, tako da bi roman Godina bez proljeća, u “štedljivijem” pakovanju, sa svojih 150 stranica spao na osamdesetak, te bismo odmah znali da je reč o “malom” romanu, poput romana koje piše Damir Karakaš na primer. “Mali” romani, pak, bliži su novelama i pripovetkama nego “velikim” formama, pri čemu (naravno) ne govorimo o fizičkoj veličini, nego o izrazu: na 600 stranica tekst može da meandrira, da odlazi i da se vraća, da ulazi u sitne detalje, da se poigrava maskama, da zavodi i menja partnere, da brblja ili da bude sažet (što ne znači da se ne može progutati, poput pilule); na 70 stranica, međutim, kao i u pripoveci, svaki se višak vidi, a svaki manjak oseća (te pripovetka može, koliko god bila kratka, da bude nepodnošljivo duga). Ono što se u “velikom” romanu čini kao neravnina, u “malom” romanu može da izgleda kao planina koju čitalac neće biti u stanju da pređe. Uza sve to Repeša lomi celinu u delove. Repešin fragment utoliko zahteva da u sebi spregne dve suprotstavljene sile: on mora da bude samom sebi dovoljan, da bude odblesak koji može da opstane sam i, istovremeno, mora da opšti s drugim fragmentima i to na način potpuno drugačiji nego što je to slučaj u filozofskom delu, kod Ničea na primer. Ovaj postupak Repeša je već oprobao u odličnom romanu Svojta (vidi “Vreme”, br. 1584), da bi ga sada radikalizovao i doveo do samih granica forme.
Lak i zavodljiv odgovor bio bi da umetnost, po svom određenju, prelazi granice, a prelazi ih upravo formom. Granice forme utoliko, strogo uzev, ne postoje. A opet, umetnost se izlaže istom onom paradoksu koji se nalazi i u srži slobode: sloboda je moguća samo pod uslovom da ograniči samu sebe, da sebi nametne zakon, dakle, formu koju će poštovati. Pričati priču u fragmentima znači praviti slagalicu na takav način da svaki deo već jeste već slika. Pikseli Repešine slagalice nisu proste tačke, već male priče koje, rekosmo, jedan smisao imaju u sebi, a drugi dobijaju od celine. Zadatak đavolski težak i opasan. Godina bez proljeća može se razumeti i kao niz zapisa koje pripovedač ostavlja Nermini, svojoj prijateljici koja je, na početku bosanskog rata, stradala tragično i savršeno besmisleno. Šta znači besmisleno i ima li smislenih smrti? Čitalac treba da otkrije šta to u konkretnom slučaju znači, ali recimo da smrt vojnika u ratu, kolikogod nijedan rat ne imao smisla (osim za skotove i ljudske gmazove), može da se smesti u nekakav kontekst koji smo u stanju da pojmimo. Nećemo se pomiriti sa smrću ukrajinske spisateljice Viktorije Ameline, koju je Putinova granata ubila u Kramatorsku dok je bila u piceriji (videti Kulturni gnevnik Teofila Pančića od 4. 7. 2023), ali i tu ćemo vrstu besmisla uspeti da smestimo u koordinantni sistem mračne logike kojoj je ljudska vrsta sklona. Nerminina smrt, međutim, izlazi izvan bilo kog zamislivog koordinantnog sistema – za njenu smrt ne može se čak optužiti “druga strana” – i time, na samom početku romana, postavlja scenu za sve one smrti koje će se dogoditi i o kojima pripovedač svedoči, a da nismo više u stanju da ih pojmimo jer pisac je, postavivši scenu, izbrisao svaki orijentir i ostavio nas sa samima sobom. Iz dana u dan Repešin pripovedač piše Nermini kao da je živa. Ili kao da je i pripovedač mrtav (a nije).
Prvi deo romana događa se u Ljubuški (podno Zlatara), u koji se od rata sklanja momak nedovoljno star da bi obukao uniformu, ali i dovoljno zreo da bi razumeo sve šta se događa oko njega. Rat reži, mumla, zavija u pozadini, ali je ipak daleko te ga pripovedač još ne oseća direktno na svojoj koži. Izmešten iz svoje okoline, on upoznaje ljude u svom novom prebivalištu, sazreva, ali i uči se čitanju znakova koje odašilju stariji svojim licima, svojim ponašanjem, svojim ćutanjem ili šifrovanim jezikom, veoma je zanteresovan za devojke, puno čita i, što je za formu ovoga teksta, ali i za Repešino delo veoma važno – piše. Zapravo, taj odmak od stvarnosti, nužan za zanat pisca, nužan za umeće čitanja znakova, obeležiće prvi deo romana. Stvarnosna supstancija ne samo da se udvaja u samom romanu, već se još jednom razlistava u pripovedačevom pisanju. On piše o tome kako piše. Stvarnost koja je prešla u roman i zadobila na taj način autonomiju, sada iz romana prelazi u pisanje u samom romanu i menja već promenjenu supstanciju sve do transsupstancijalizacije. I, naravno, fragment koji – i eto novog paradoksa – kao da govori o nečemu sporednom, kao da hoda po rubovima stvarnosti: odlazak na reku, opis nečije kuće, scena koju pripovedač tumači samo na osnovu gestikalucije jer ne čuje razgovor, pažljivo beleženje sporednih prizora, mirisi jeseni, šturi podaci… sve to u funkciji celine.
Sve se, međutiom, menja kada se pripovedač, nakon što je došlo do dramatičnog preokreta u ratu, vraća u rodni Blagaj. Rat koji je bio daleko i o kojem je pripovedač govorio posredno, sada je u srcu pripovedanja. Ali i tu Repeša uspeva da postigne začuđujući efekat: čak i kada se smrt dogodi pred njegovim očima – granata pada između pripovedača koji se baca na zemlju i žene koja mu ide u susret – čak, dakle, i kada za dlaku izbegne smrt, čak i kada je izraz brutalno direktan (ili nepodnošljivo indirektan, toliko da njegova implicitnost boli, kao u slučaju kada granata skida dvojicu dečaka s drveta, iako se to nigde ne kaže direktno), sve se događa u izmeštenoj atmosferi, kao da se događaj posmatra sa bezbedne udaljenosti, pri čemu uopšte nije reč o vremenskoj udaljenosti, već u pažljivo odmerenom jeziku koji odbija da svede sebe na jednu dimenziju.
Gotovo lišen psiholoških preliva, usredsređen na događaj, Repešin tekst svija se u sebe koliko god mu tkivo to dopušta i u tom neprestanom svijanju on sa sebe zbacuje svaki višak ostavljajući samu kost jezika. Jedino što je ta kost gipka. Gotovo svaki fragment, koliko god velik bio, završava se rečenicom-stihom koja sažima njegov tok, ali, istovremeno, pravi petlju kojom se kači za naredni fragment. Na taj način Repeša tka celinu koja, međutim, nikada neće zadobiti konačni oblik.
FIZIOLOGIJA I NOĆNA STRAŽA
Ne treba okolišati. S Alminom Kaplanom dobio je ovaj jezik novu dimenziju.
Kada je govorio o svetskom duhu, znao je Hegel o čemu govori, te koliko se god mi opirali tako nečemu neuhvatljivom, čak sumnjivom kada se oslonimo (samo) na empiriju, nije moguće ne primetiti da “svet”, pre svega kroz kulturu, pre svega kroz kulture – iako ima gramatičku jedninu, kultura se već nalazi u množini – deluje čak i u svračjim zakucima od kojih je, tako se barem čini, i bog digao ruke (na sreću, te bog nema nikakve veze s kulturom, on se bavi važnijim stvarima). Na kresti moćnog talasa koji su pokrenuli još Prust i Džojs, a u naše vreme mu zamah dali pisci i spisateljice poput Zebalda, Knausgora, Bakkera, Vigdis Jurt, Tedžu Kola, Andžeja Stasjuka, Jergovića, Valjarevića, našao se Almin Kaplan sa svojim, na svaki način, apartnim delom. Roman Šušanj je svojevrsni odjek njegovih Kućnih ljudi (vidi “Vreme”, br. 1661) i još jedan korak u isprobavanju mogućnosti onoga što se, koliko pogrešno toliko i zanimljivo, naziva autofikcijom (pogrešno, jer svaki je roman autofikcija; zanimljivo, jer nije svaki roman autofikcija). Scena na koju Kaplan izvodi svoje junake ostaje ista kao i u ranijim njegovim prozama – okolina Mostara, seoski predeli, obični životi “običnih” ljudi – a “poetiku nedogađanja” uronjenu u svakodnevicu bez refleksije i bez jezičkih ukrasa, u vreme koje protiče neshvatljivo sporo, toliko sporo da ga gotovo fizički osećamo (vreme se kreće poput valjka, ali nas i pritiska poput valjka), tu “poetiku nedogađanja” sledi Kaplan bez kompromisa. No, tome uprkos, Šušanj ne ponavlja jezičke obrasce (delimični izuzetak je dnevnička proza Kućni ljudi, koju Kaplan piše naporedo s romanom) već ih, na poznatom materijalu, obogaćuje vrlo neočekivanim motivima: glina je uvek ista, a koji će oblik da poprimi zavisi od onoga ko je obrađuje.
Okosnica priče je obnova devastirane kuće neposredno nakon rata, toliko neposredno da se svake noći organizuju seoske straže. U središtu je mladi čovek koji radi sam, ali tu je sva sila komšija i poznanika, kao i dobro ostareli ujak (daidža). Svaki detalj inače napornog posla, pod ubitačnim hercegovačkim suncem, praćen je tumačenjem ili prustovskim gestom prisećanja, ali bez Prustove refleksije. Dok pokušava da iseče smokvu koja je izrasla iz zida, pita se pripovedač kako je seme smokve uopšte moglo da dospe u zid, pa odmotava nekoliko (neobičnih) scenarija. Dok vadi smeće iz isušene čatrnje (rezervoara za vodu), pronalazi predmete koje pamti iz detinjstva i koji mu pokreću sećanje. Dok premerava dnevnu sobu, pita se kako su uopšte pre rata tolike stvari mogle da stanu u tako malu prostoriju, te kako sećanje menja dimenzije stvari i prostora. Stršljenovi i ose vrebaju na svakom koraku, a ukaže se i po koja zmija. Noć je, međutim, potpuno drugačija. Na straži (bez oružja), stražari reaguju na svaki šušanj, a svako malo selom prođe nepoznati automobil što stvara upravo filmsku napetost. Tu je i jedna Mirsada, udovica, majka dvoje dece, starija od pripovedača, ali dovoljno mlada i dovoljno privlačna da među njima počinje da vrije. Sve je, dakle, obično i neužurbano, pripovedanje je mirno, ali gotovo svaka scena, računajući i branje paradajza, stvara nesvakidašnju napetost. U tu napetost Kaplan ubacuje, s vrlo neočekivanim efektom, čitav niz fizioloških radnji (koje je upravo neponovljivo razvijao sjajni i zapostavljeni pisac Rade Kuzmanović): mokrenje, olakšavanje u poljskom klozetu (pod budnim pripovedačevim uhom), ispuštanje vetrova u kolektivnom smeštaju, erotske napetosti ili masturbiranje, opisani su s naturalističkom brutalnošću. Razume se da ti motivi sami po sebi nisu nikakvo književno otkriće, ali ovde je na delu nešto drugo: ako se o fiziološkim radnjama govori u zatvorenoj, patrijarhalnoj sredini u kojoj, kao što je poznato, žene nikada ne obavljaju “nedolične” radnje i u kojoj je fiziologija neka vrsta tabua – nema veze što to “svi rade”, o tome se ne priča – onda se mokrenje, posebno ako to radi žena, pa se još i čuje, pretvara u svojevrsni događaj. Istovremeno, potpuno je prihvatljivo da muškarci “prde i smrde”, seku nokte na nogama pred ženama koje im se dopadaju, te svoju fiziologiju nose neskriveno (ako ne i s ponosom). Sve dok se stvari ne iskomplikuju, pre svega na erotsko-ljubavnoj ravni. Ali to je tek deo Kaplanove riznice. Tu je i dnevnik pripovedačevog daidže koji je rat proveo u opsednutom Sarajevu, kao i njegov život u stanu sa kćeri Sonjom. Tu je i tradicija koja nalaže da se majčino telo iz kolektivne grobnice prebaci na drugo groblje (mezarje), ali i pripovedačev otpor da to uradi. To i još mnogo toga.
Impresivno je u kojoj se meri Kaplanov roman čita s pažnjom i napetošću, pri čemu će se samosvesniji i iskusniji čitalac sve vreme pitati šta se to, zapravo tekstu događa, kako pisac uspeva da ni iz čega, takoreći, proizvede tekst koji drži pažnju poput, kako se to ume reći, detektivskog romana? I upravo je to, naravno, tajna Kaplanovog pisanja, ono što ga, kako smo rekli na početku, čini posebnom, samosvojnom figurom ovoga jezika.
