Intervju – Aleksandar S. Janković
fotografije: m. milenković
Biti bogat u Beogradu
"Do pre tri, četiri godine imali smo jedan prilično dugačak talas mizantropskih i nihilističkih filmova o klincima po beogradskim predgrađima gde nema nade, nema boga, nema svetla, nema ničega. Sad imamo jedan potpuno drugačiji talas, gde imamo neke bogate Beograđane koji se pate zato što se možda vole, možda se ne vole, otuđeni su jedni od drugih, imaju švalere, nemaju švalere. Sad je to glavna stvar"
Aleksandar S. Janković je vanredni profesor Fakulteta dramskih umetnosti na predmetima Istorija filma i Istorija srpskog filma. Njegove predstave su na scene beogradskih i somborskog pozorišta postavljali Ivana Bulatović, Anja Suša, Darijan Mihajlović i Gorčin Stojanović. Više od 20 godina sarađuje sa brojnim štampanim medijima u kojima piše filmske i muzičke kritike. Svoje zanimanje za pop-kulturu krunisao je doktorskom tezom "Bitlsi kao kulturni artefakt". Nedavno je iz štampe izašla njegova nova knjiga "Redefinisanje identiteta", u kojoj se bavi istorijom, zabludama i ideologijama u srpskom filmu. Pored tekstova o malobrojnim ostvarenjima sa tematikom iz Prvog svetskog rata, opusima autora u poslednjih petnaestak godina, posebnog poglavlja posvećenog značajnom, ali, nažalost, malo gledanom reditelju Milutinu Petroviću, Janković piše o "kraju partizanskog filma", kao i kratke istorije o srpskim dokumentarcima i o srpskom filmu do 1941.
"Svi ti stari filmovi koji su snimljeni pre ‘41. su počeli kod nas da se javno prikazuju kad se Kinoteka renovirala ‘91. godine", kaže Janković i dodaje: "Tako da su ranije o tim filmovima znali isključivo istoričari, a običan svet veoma malo. Ne samo da smo tada mogli da pogledamo te stare sačuvane filmove nego i one koji su druge kinematografije snimale o nama, kao što je ‘Četnici – borbena gerila’ koji su Amerikanci snimili u Holivudu".
"VREME": To je generalno period kada smo mi, kao društvo, počeli da pričamo o stvarima o kojima se nije javno pričalo.
ALEKSANDAR S. JANKOVIĆ: Naš odnos prema nacionalnom filmu je takav da mu se uopšte ne bi trebalo čuditi. Danas televizije sa nacionalnom frekvencijom retko prikazuju nove domaće filmove, poslednje dve godine skoro nimalo. DVD je prevaziđena tehnologija, tako da nema ni gde da se odgledaju domaći filmovi. Mislim da postoji samo jedan sajt na kojem možete za 250 dinara da gledate neke od tih filmova. Jedini način je da pogledate filmove na festivalima. Meni je lično drag film "The Box", moje koleginice Andrijane Stojković, koji je prikazan u toku jednog dana u Dvorani kulturnog centra Beograda i tamo je bilo sedmoro ljudi. Na festivalu projekcije njenog filma su bile 30-40 odsto popunjene, a to je jedan, i vizuelno i ideološki, izuzetan film koji bi trebalo da ide na nekoj televiziji bar jedanput godišnje. Kad uzmemo celokupnu knjigu u obzir, ja sam se bavio koliko tim nekim mejnstrim pričama toliko sam pokušao da marginalizovane filmove, koje ljudi uopšte ne poznaju, a ne bi trebalo da je tako, da ih približim i prikažem publici.
Naslov vaše knjige je "Redefinisanje identiteta", nacionalnog, socijalnog i individualnog. Da li su ovo društvo i ovi pojedinci koji ga čine, uopšte, definisali svoj prethodni identitet da bi ga sada redefinisali?
Ja mislim da smo u poslednjih sto i više godina previše menjali sopstvene identitete. Konkretno, odnos prema pravoslavlju je, do ratova devedesetih, do pokretanja magazina kao što su "Pogledi" ili "Srpska reč", bio jedna mistična, tabu tema koja je bila, uglavnom, u vezi sa nekim intelektualnim krugovima. Onog trenutka kad pravoslavlje dobija tu flagrantnu notu povezanu sa ratovima koji su se dešavali, tako i nacionalizam i naša vera dobijaju jedan drugi odraz u ogledalu. U jednom tekstu se bavim nečim što je išlo prilično prirodno – kraj partizanskog filma. Poslednji veliki partizanski spektakl je bio "Veliki transport" Veljka Bulajića. Između ‘88. i ‘91. imamo filmove koji se malo kritičkije bave partizanima, bili smo vrlo blizu da dobijemo film čak i o Sremskom frontu. Ali, dobili smo filmove o tome šta su partizani radili odmah posle rata u hercegovačkim gudurama u filmu "Vreme čuda" Gorana Paskaljevića, onda o saradnji partizana i četnika u filmu Bate Čengića "Gluvi barut" i "Original falsifikata" zaboravljenog Dragana Kresoje. Nešto pre toga je ‘87. Goran Marković, stidljivo, posmatrao odnos ondašnje nove države prema građanskoj klasi posle ‘45. u filmu "Deja vu", kao i Jovica Aćin u "Balu na vodi" koju godinu ranije. I to se dešava u periodu od svega sedam, osam godina. Potom dolazi novi rat, dolaze nove okolnosti, novi identitet, sve se stavlja u neku vrstu kritičkog razmatranja šta je bilo pre, a šta je sada. Iako smo u školi učili da se ne treba baviti istorijom dok ona još traje, mi smo počeli da se njom bavimo dok je još trajala. Mislim da smo sa umetničkim uspehom filmova "Vukovar, jedna priča" ili "Lepa sela, lepo gore", za koji je čak i Anđelina Džoli priznala da je najbolji film o ratu na ovim prostorima, dobili jedan novi identitet. Do pre tri, četiri godine imali smo jedan prilično dugačak talas mizantropskih i nihilističkih filmova o klincima po beogradskim predgrađima kao što je "Klip", gde nema nade, nema boga, nema svetla, nema ničega. Sad imamo jedan potpuno drugačiji talas, to su ti filmovi "Panama", "Vlažnost", gde imamo neke bogate Beograđane koji se pate zato što se možda vole, možda se ne vole, otuđeni su jedni od drugih, imaju švalere, nemaju švalere. Sad je to glavna stvar – biti bogat u Beogradu. Zato je, trenutno, najzanimljivije da sad ideologija savremenog srpskog filma zavisi od onih koji daju novac da se filmovi snimaju. Zavisi od komisija koje daju novac za razvoj scenarija, pa tako imamo, kao što smo uvek imali, groblje neizvedenih scenarija ili započetih filmova koji su mogli nešto da promene, kao što je film Maje Uzelac "Plava krv", koji je, nažalost, samo uzleteo, pa je morao da se vrati na pistu, sve do današnjih filmova koje, eto, možemo da gledamo samo na festivalima.
Očigledna je korelacija između političkih promena u poslednjih tridesetak godina sa interesovanjima autora. Kako biste to razvrstali, od Miloševića, preko DOS–a, Đinđića, Koštunice, Tadića do Vučića?
Ja ne mogu filmove da vrednujem po vladarima, pa da kažem: tadićevski filmovi su bili ovakvi, a vučićevski onakvi. Mislim da od, upravo, sadašnjeg stanja u evropskom filmu, odnosno od velikih kompanija koje nama daju novac za finansiranje filmova, zavise nove tendencije u srpskom filmu. Dobar primer je film Vanje Kovačević koja je snimila priču o sebi, kako uči da svira bubnjeve i pravi bend, što je jedna, prilično, elitistička priča. Film je optimističan, slavi život, veoma simpatičan, gledao sam ga ne znam koliko puta, puštam ga studentima, međutim, film je bio na jednom i po festivalu zato što su ljudi sa festivala rekli: "Izvinite, mi nismo navikli da iz Srbije dolaze filmovi koji pričaju o nekim urbanim dečacima i devojčicama, mi hoćemo blato, mi hoćemo prljavštinu, mi hoćemo ono što smo navikli od vas." E, sad, tu možda koren treba tražiti u "Skupljačima perja", jer je tadašnji direktor Avala filma Ratko Dražević pokušavao da nađe neki drugi način da predstavi naš film svetu. Međutim, to što je predstavio Saša Petrović, a Kusturica podigao na transcendentni nivo, to je nešto po čemu nas žele da vide. U tom smislu, nas nikad više neće, niti su, niti će gledati kao deo sveta, Evrope, šta god. Pogotovo u poslednje vreme, svakog dana se menja naš identitet, dovoljne su tri tuče na nekim čudnim ostrvima da se još više promeni način na koji nas svet gleda.
Kako onda objašnjavate uspeh filma "Parada" Srđana Dragojevića, koja je bila u redovnoj distribuciji u Nemačkoj?
To je jedan od retkih izuzetaka koji se pojave svakih desetak godina kada neki domaći film uspe da ode u redovnu distribuciju neke velike zemlje kao što su Nemačka ili Francuska. To je jako dobar primer i važan film za Dragojevićev opus, ali mislim da mu je mnogo važniji film koji je, istovremeno, komercijalno najslabiji "Atomski zdesna". To je mikrokosmos naših nacionalnih odnosa u Jugoslaviji, to je prvi njegov film koji ima Aristotelova tri jedinstva – mesta, vremena i radnje.
Od devedesetih u našem društvu je prisutna revizija istorije, malo je dotaknuta na filmu ako računamo započetu i još nezavršenu seriju Radoša Bajića "Ravna gora". Čini li vam se da sad imamo reviziju revizije istorije koja nas vraća na početnu tačku kad je mali Joža slomio korito i skuvao svinjsku glavu? Kao da je ono što smo učili u detinjstvu apsolutna istina.
Sve te priče su apsolutne krajnosti. Ja nisam titoista, nisam njegov ljubitelj ni iz privatnih ni iz ideoloških razloga, međutim, ne želim da verujem da Beograd ne treba da ima ulicu Josipa Broza Tita. Kao što, trg Maršala Tita, možda, ne mora da bude u centru Zagreba, ali treba da bude negde. On je važan, koliko god ga voleli ili ne voleli, treba deo njega da bude u ovom gradu, u svakom gradu. Ta revizija može više da iritira nas koji smo srednja generacija. Deca uopšte nemaju tu vrstu odnosa. Uče istoriju onako kako im se predaje. I Bugari i mi i Hrvati imamo različite poglede na iste stvari u istoriji. Zato se, nažalost, stvara opšta konfuzija koja u filmovima možda može da se nadomesti, ali te filmove nema ko da gleda.
Ali, mi imamo u okviru naše nacije da na iste događaje koji su se desili pre više od 70 godina gledamo toliko različito da čak ni struka, istoričari, ne mogu da definišu i da se dogovore šta se, zapravo, dogodilo.
Mislim da je ova knjiga upravo zbog toga važna, što otvara jedan polemički ton. Ovakvih knjiga bi trebalo da bude bar deset. Mislim da bismo, makar, imali izvore odakle bi naredne generacije mogle da pokušaju da sagledaju šta se sve ovde dešavalo. Gledao sam jednom (jedini put, posle nisam mogao više da ga nađem na Radio-televiziji Srbije) dokumentarac o 1964. godini kada su prvi put, posle 20 godina od završetka Drugog svetskog rata, našem rukovodstvu došli Francuzi i rekli: "Mi obeležavamo 50 godina od početka Prvog svetskog rata, želeli bismo da vi u tome učestvujete." Međutim, samo spominjanje imena Srbija u tom vremenu nije baš u redu. I tek tada, prvi put, političari su počeli da govore o nekim pobedama na Ceru, Kolubari.
U knjizi često pominjete Generaciju X (rođeni između 1968. i 1974) Osim što sami njoj pripadate, da li mislite da ona nešto više od drugih dobila ili izgubila?
Mislim da je ta generacija više svedok generacije pre generacije X, a to je generacija koja je gradila Novi talas i stasavala uz njega. To je poslednja važna generacija stare Jugoslavije. Ljudi koji su bili oko Novog talasa i to ne samo u muzici, već i u slikarstvu, stripu i filmu. Ta generacija, koliko god bila samodestruktivna (i destruktivna), uradila je poslednju veliku stvar. Izuzetnu, važnu stvar koja se nadovezuje na Crni talas po važnosti, a pritom je bila poslednji trzaj jugoslovenske transverzale Ljubljana–Zagreb–Beograd i donekle Sarajevo. Moja generacija je tu više bila svedok. Mi smo srpska Krajina te generacije, a oni su, kao, najvažnija generacija.
Da li se na Generaciju X odnosi i rečenica iz vaše knjige da "istorija pokazuje da je biti savremenik posledica mnogo tragičnije nego biti savremenik velikih događaja"?
To nije moja izvedenica, to se veoma priča u istoriji. Ima previše istorije. Možda svako od nas ima svoje tumačenje ne samo sopstvene, već i nacionalne istorije. Prosto je grehota koliko vidim izuzetno talentovanih ljudi koji ne uspevaju da ostave svoj pečat. A, mislim da je ovde veoma važno da se neke stvari sistematizuju. Paradoks je da je jedinu relevantnu knjigu o Crnom talasu napisao Afroamerikanac sa zapadne obale Amerike Greg Dekjur, koji je došao ovde, naučio jezik, odgledao sve filmove i napravio doktorat o Crnom talasu, o nečemu što je toliko važno za naš nacionalni identitet i kulturu uopšte. Iako je Bogdan Tirnanić sakupio svoje tekstove i objavio jednu šarmantnu, bedekersku knjigu o Crnom talasu, niko nije seo i rekao: "Crni talas je važan zbog toga, toga i toga." Zauzvrat, došao je neko kao kad bi mi otišli u Los Anđeles i napravili istoriju hip-hopa Zapadne obale, a da smo Srbi iz Batočine. To je neoprostivo! Ja bih voleo da ovu knjigu ljudi pročitaju. Možda bih više voleo da se ne slože sa mnom. Važno je da se neko inspiriše, da kaže: "Ovaj nema pojma", i da onda napiše svoju knjigu. Ja mogu da kažem kao "nezavisne dnevne novine ‘Informer’" da sam nezavisni filmski kritičar, ali sam prosto kroz svoje iskustvo i svoje generacije pokušao da napravim neku klasifikaciju. A, veoma bih voleo da takvih knjiga bude što više, jer vidim da postoji potreba, postoji energija da se ovakvo nešto štampa. I da to nešto znači. Hajde da pričamo o nečem što je za nas tako važno – o filmu koji toliko volimo i smatramo da svako može da snimi film, kao što iskreno mislimo da svako može da bude selektor fudbalske reprezentacije.
Odlomak iz knjige »Redefinisanje identiteta« Aleksandra S. Jankovića
Prvi svetski rat u srpskom filmu od 1945. do 2010.
U drugoj polovini XX veka, politički, ideološki, socijalni i istorijski kontekst jugoslovenske kinematografije nije bio blagonaklon prema značaju Velikog rata, iz koga je proizišla Jugoslavija kao vekovna težnja balkanskih naroda, pa je spisak filmova koji obrađuju ovaj četvorogodišnji period neočekivano štur, ali vredan sistematizacije. Marš na Drinu, Živorada Mitrovića (1964), Sarajevski atentat , Fadila Hadžića (1968), The Day That Shook the World , Veljka Bulajića (1975), Bel epok ( Poslednji Tango u Sarajevu ), Nikole Stojanovića (1990/2008), Čarlston za Ognjenku , Uroša Stojanovića (2008), Sveti Georgije ubiva aždahu , Srđana Dragojevića (2009), Besa , Srđana Karanovića (2009) i donekle igranodokumentarni film Gde cveta limun žut, Zdravka Šotre (2006) jesu filmovi koji ne pružaju suštinsku sliku o značaju I svetskog rata za Srbiju, Jugoslaviju i region, jer više govore o distorziranom pogledu na značajan istorijski događaj kao i o patini ideoloških tabua i njihovim recidivima. Filmska istorija o Velikom ratu kada je u pitanju srpski film je šizofreni mozaik pitoresknih, veličanstvenih, ali i ponižavajućih i čemernih slika, od kojih samo poneka zbori o sužnjima koji su dali živote za ideje koje su postale još tragičnija iluzija.
Reditelj Marša na Drinu (1964), Živorad Žika Mitrović je imao desetogodišnje iskustvo zanatlije koji uspešno i precizno vlada narativom i napetošću, skladnošću i fokusom jednog Hauarda Hoksa, pa samim tim ovaj jedini ratni spektakl o Velikom ratu iz vremena socijalističke Jugoslavije izgleda kao svojevrstan eksces, ali i prelomna tačka u političkom smislu, koja će nekoliko godina kasnije doneti pokušaj salonske liberalne revolucije u srpskom rukovodstvu (1972) pod rukovodstvom Marka Nikezića, Latinke Perović i drugih. Marš na Drinu je snimljen u čast obeležavanja 50 godina od izbijanja I svetskog rata (Srbija je tada prvi put mapirana kao sila pobednica u tom ratu, posle ravno dvadeset godina neke vrste antropološke cenzure i tabua kada su u pitanju nacionalni identitet, narodni običaji, vera i hrišćansko nasleđe). Republičko rukovodstvo je prvi put javno progovorilo o pobedama na Ceru, Kolubari, proboju Solunskog fronta, gubitku preko milion i dvesta pedeset hiljada duša, što je zemlji sputanoj novom ideologijom i geografskim skrnavljenjem vratilo nadu.
Scenario Žike Mitrovića i Arsena Diklića prati mesec dana, od objave rata Austrougarske carevine pa do završetka Cerske bitke gde je zabeležena prva pobeda savezničkih snaga u Velikom ratu. Mitrović je uspeo da stvori makrokosmos značajne pobede kroz raskošno snimljene bitke sa mnogo statista, ali i mikrokosmos apologetskog naciona i njegovih najsvetlijih predstavnika, od najprimitivnijeg vojnika do visokih oficira. Scene u srušenom pravoslavnom hramu i kontemplacija o tragediji jedne male zemlje koja je započela oluju svetskih razmera poseduju renoarovsku patinu, dok sam završetak, ironično spaja antički ideal pobede u porazu i porazu u pobedi, kada gine major Kursula (Ljuba Tadić), progovarajući nezavršenu pitoresknu psovku, posle koje sledi total krivudavog toka reke Drine i Bosne, dok kao muzička podloga počinje moćna kompozicija Stanislava Biničkog, koja je i komponovana u čast ove velike pobede. Švenk, koji prati leševe srpskih vojnika, dolazi do krajputaša, autentičnih spomenika znanim i neznanim junacima u ovom ratu. Ovom katarzom, Mitrović pravi montažnu elipsu ka bliskoj budućnosti, koja će Srbiju baciti u potpunu katastrofu koja je istorijski presedan i patos.
Poznati bosanski pozorišni i filmski reditelj Fadil Hadžić je snimio rutinski film Sarajevski atentat (1968), pola veka po završetku Velikog rata. Ideološki obojen, ovaj film je u stvari ogroman flešbek pripadnika Mlade Bosne, koji se našao u vrtlogu racije nemačke vojske tokom II svetskog rata u Sarajevu. Hadžić je koristio ideju inicijalnog jugoslovenstva Principa i Mlade Bosne i ideološki ukorporirao u ovaj istorijski pamflet u vremenu kada se atentat na prestolonaslednika Ferdinanda u udžbenicima i savremenoj istoriji vrednovao kao nezadrživi korak ka vekovnim težnjama južnoslovenskih naroda. Veljko Bulajić je sedam godina kasnije snimio skupi koproducijski film Atentat u Sarajevu ( The Day That Shook the World , 1975) u kome su glumili holivudska zvezda Kristofer Plamer, nemački glumac koji je često glumio u Holivudu i Italiji, Maksimilijan Šel uz domaće glumce Radoša Bajića (Nedeljko Čabrinović), i Irfana Mensura (Gavrilo Princip). Bulajić bez ideoloških stega trenutka u kome je snimio film, ali svestan svoje večite carte blanche kod doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza, iznosi ideje sukoba dva sveta, posustajućeg imperijalizma, romantičarskih (ili terorističkih) težnji i buržoarske dekadencije, stvarajući atmosferu nezaobilaznosti istorijskog trenutka, ali sa konfuznim osećanjem da su oba sveta u pravu.
Poput nekakvog imaginarnog i slučajnog triptiha, petnaestak godina kasnije, u Sarajevu se snima još jedan film o atentatu na obalama plitke Miljacke – Bel epok ( Poslednji Tango u Sarajevu ), Nikole Stojanovića. Odiseja (1990/2008) ovog filma u kontekstu istorijskih stranputica naciona i bivše zemlje izgleda identično dramatično, epohalno i signifikantno. Dr Nikola Stojanović, profesor Istorije filma, doktor filmologije, najveći poznavalac Kurosave (Kurosawa) u regionu čekao je gotovo 20 godina u želji da svet vidi njegov magnum opus, film koji je snimio 1990. i čija je kopija poslata u Zagreb ("Jadran film") na master tretman, dizajn tona i postprodukcijski fajnšnit, nestao je u ratnom vihoru negde između Sarajeva i Zagreba. Stojanovićev film, iako na trenutke arhaičan, staromodan, naivan, pun patosa i referentan na Kabare (1972) Boba Fosija imao je više svežine nego većina savremene produkcije. Nivoi filmske naracije koji sežu od mikrokosmosa, života pionira filmske kamere sa ovih prostora, Luja de Berija.
Nastao kao projekat od najvećeg nacionalnog značaja, film koji je snimio atentat na nadvojvodu Franca Ferdinanda, pa sve do makrokosmosa, rasplet velike zavere patriotske (protojugoslovenske) organizacije Mlade Bosne i početka Velikog rata. Tkanje Nikole Stojanovića je višeslojno i višeznačno, delikatno, na momente brutalno, i prepuno patosa. Stojanović kao da je u samo praskozorje pakla koji nas je čekao, anticipirao sva događanja koja se vešto reflektuju kroz istorijsku prizmu prve dve decenije XX veka. Bell Epoque je i Fin de Siecle Evrope kakvu smo nekada znali kao zajednicu naroda, kao proto evropsku uniju. Stojanovićev filmski rukopis je staromodan, seže od Vigoa (Jean Vigo) pa sve do pomenutog Fosija. Istorijskim cinizmom, gledajući glumce i lokacije, kao da postoji paralelan svet koji stvara umetnost, ušuškan u svom neznanju, jer je istorija još uvek skrivena. Kroz ovu sepiju, stvoren je univerzalni ali i poslednji jugoslovenski i južnoslovenski film koji govori baš o filmu, ali i o nepatvorenoj ljubavi, o istorijskim zabludama, o stradanju nevinih, i onom što je najvažnije o snazi izbora. Stilski, produkcijski recidivi osamdesetih ne smetaju uobličenoj formi, tako da je film mogao biti snimljen bilo kada, međutim baš 1990 mu daje determinisan kontekst. Stojanovićeva režija je svesna uzora, ali i celokupne istorije filma, tako da erudicija i elokvencija umetnika sinkretiše posebni Weltschmertz , pogotovu kroz kontekst nadolazećih događaja. Magnovenje epohe u kojem gledamo Bel epok je stanje otrežnjenja i prihvatanja krivice. Kao takav, ovaj film nudi utehu i jednu verziju tumačenja istorije filma i istorije ljudi sa ovih prostora. A kao poslednji umetnički stav zemlje koja je već danas daleka i zaboravljiva prošlost, Bel epok nudi ono što mu i ime nagoveštava.
Ognjenku Uroša Stojanovića je trebalo da označi konačnu prekretnicu u srpskom filmu, međutim, dubiozna vizionarska energija, previše referenci, prenatrpana stilizacija i raskošni simbolizam su zbunili običnog gledaoca čak i u Srbiji. U ostatku sveta, film je radikalno skraćen na verziju ispod 90 minuta i bez lika Olivere Katarine, koja je u prvoj verziji predstavljala modus operandi . Stojanović je snimio makabrični i kaleiodoskopski tour de force film o "nestajanju šumadijske rase", koji je težak sećanja na 26% žrtava jedne zemlje, o najvećoj tragediji za Srbiju u poslednjih pet vekova.
Štaviše, katarza ovog filma staje samo u jednu scenu i traje nepuni minut, kada junošu (Miloš Vlalukin) odvode u dobrovoljce istog sekunda kada se venčao (Nada Šargin) i kada njegove usne nisu stigle ni da celivaju mladu. Čarlston za Ognjenku je srbijanska "Tibetanska knjiga mrtvih", film o kultu i fetišu smrti i mrtvih. Film koji se raspada pod sopstvenom težinom u želji da započne toliko stvari i da nijednu ne završi. U osnovi, ovo je film o napuštanju malog mesta, o neprilagođenosti dogmi i statičnosti, o potrazi za ljubavlju, ne baš na isti način kao i u Kaprinom filmu Život je divan (1946). Film o umiranju sela i raskoši gradova i film o opojnoj obliviji koja se nalazi u "paukovači" najopasnijoj rakiji u Srbiji, koja vraća uklete slike umrlih i stradalih, porodice, dece, vojnika. Očigledno pod uticajem ŽanPjera Ženea ( Veridba je dugo trajala ), ali i ranog Terija Gilijama, Stojanović snima sopstveni verite nadrealizam o recidivima vremena posle samog rata o kojem se niko nije bavio, kako istorijski tako ni literarno. I u vremenu urušavanja sela i cvetanja gradova u kojem i završava Ognjenka na samom koncu filma i u vremenu velike kraljevine, u kojem žive toliki narodi i vremenu ka da se verovalo da više nikada neće biti ratova.
Nastao kao projekt od najvećeg nacionalnog značaja, film Sveti Georgije ubiva aždahu je ekranizacija najbolje i najveće Kovačevićeve drame, i umetničko delo koje treba da definiše nacionalni identitet Srbije XXI veka. Nažalost, Kovačevićev izvornik je pretrpeo radikalnu tranziciju i nepotrebnu distorziju, pa uz evaluaciju od više od četvrt veka nema više ono značenje kao osamdesetih. Glorifikovati nacion onda bilo je skriveno među snobovskim serklovima prograđanskog društva, dok danas patriotizam i nacionalizam imaju izrazito pežorativno značenje u senci događaja iz devedesetih. Otuda i ambivalentan stav reditelja (i scenariste) Srđana Dragojevića o globalnom srpskom stradanju i insistiranje na (poetskom) realizmu, koji Srbe posmatra kao prljavi i smrdljivi polusvet otuđen od Boga ali sa besprekornom verom u njega. Demistifikacija mitova I svetskog rata je kontroverzan posao u ovom (predugom) političkom trenutku, međutim, kao jedan od dominantnih slojeva filma on funkcioniše besprekorno. Pored toga, ovo je prvi film Srđana Dragojevića koji nije smešan. Za reditelja koji je navikao da se ozbiljnim temama bavi uz žestok cinizam, ovo je neočekivan folie de grandeur. Paradigmatičan govor poručnika (u filmu kapetan) Tasića je možda najbolje napisan monolog u srpskoj modernoj dramaturgiji dok je u filmu razvodnjen i potrošen na samoljublje lika, u glumi Branislava Lečića koji izgovara velike rečenice dok se vozi u fijakeru i gde vojska jedva razume po jednu rečenicu. Ova govorna epifanija je raspršena u nekoliko odsutnih kadrova. Takođe, važan aspekt je melodramski postavljen ljubavni trougao koji je dobro postavljen i zamišljen, ali nedovoljno iskorišćen. Lazar Ristovski je pružio jednu od svojih najupečatljivijih uloga (jedini hrišćanski lik), dok ostali likovi (tipovi) lelujaju u nekada ingenioznom nekad u površnom spoju Dragojević–Kovačević. Dragojević je nedvosmisleno briljantan reditelj sa savršenim osećajem za kadar i detalj, međutim, ovde je slikar ponekad potresnih kompozicija koje pariraju Breson, Leoneu ili čak Tarkovskom. Kovačević je uspeo da prebaci jedan medijum u drugi, izgubivši "ono što se ne vidi" u uslovnosti "onoga što se vidi," pa nezaobilazna uporedna analiza može da završi kao što i jeste, kao skupštinsko pamfletsko nadmetanje o "falsifikovanju svete istorije", obesmišljavajući time kako sam mimezis i suštinu filma, tako i produkcijsku uslovnost koja je diktirala atrakciju režijskog postupka. Scene u rovovima su potresne, ali kao da nisu do kraja iskorišćene, kao i poslednjih nekoliko minuta, koji treba da nam donesu katarzu, a donose nam osećaj nedorečenosti. Sveti Georgije ubiva aždahu poštuje istoriju i tradiciju srpske istorije i filma. Kao celina, ovo je veliki film. Kao i kod Stojanovića, neki detalji su filmovi za sebe. Međutim, neki nisu, i dovoljni su da pokvare utisak. Takođe, oba filma govore o marginalnim događajima, a u istoriji filma u kojem je samo jedan film validan ratni spektakl o Velikom ratu ( Marš na Drinu ), teško je da se uspostavi referentni sistem kao u pogledu partizanskog filma, koji bi ostao svetao primer onoga što učimo u istorijskim udžbenicima. Tu situaciju je pokušao da promeni reditelj izuzetnog komercijalnog potencijala ( Zona Zamfirova , 2002) i političkog pedigrea ( Boj na Kosovu , 1989) – Zdravko Šotra.
Gde cveta limun žut ( 2006 ) je dokumentarno-igrani film scenariste Milovana Vitezovića i reditelja Zdravka Šotre, koji školskom preciznošću stvaraju pouzdan, zanimljiv, egzemplaran film o Srbiji tokom Velikog rata. Snimljen na lokacijama u Srbiji, Grčkoj i Albaniji i uz nekoliko nenametljivih igranih fragmenata (Petar Kralj kao Nikola Pašić, Zoran Cvijanović kao regent Aleksandar…) pruža potrebnu istorijsku filmsku građu, mejnstrim produkt, koji bi trebalo da se pušta na časovima nacionalne istorije, kako zbog delikatnosti i potresne uznemirenosti u kadrovima o "ostrvu smrti" – Vidu i Plavoj grobnici tako i zbog naivnog romantičarskog zanosa opisivanja života na Krfu u pripremi za Solunski front. U vremenu ciničnog revizionizma, nihilizma i mizantropije kao imperativa života i umetnosti, Šotrin film izgleda naivno na način poznog Čaplina ili ranog De Sike.
Besa ( 2009 ), poslednji film Srđana Karanovića, uklapa se u manirizam ovog reditelja, koji neuobičajenim tematskim okvirima ( Miris poljskog cveća 1977 , Petrijin venac 1980 , Virdžina 1991 …) smešta pojedinca u začudne i bezizlazne situacije koje se obično završavaju tragedijom. Besa , kao i Virdžina dve decenije ranije, govori o beskrupuloznosti i časti, suprostavljajući ekstreme kojima reditelj daje šansu, ali i nemogućnost pomirenja različitih kulturnih i civilizacijskih normi i dogmi. Veliki istorijski događaji koji se podudaraju sa vremenom u filmu su marginalizovani (Cerska i Kolubarska bitka, pad Beograda) i dati su samo u (pežorativnim) fragmentima ponašanja vojnika i oficira srpske vojske. Karanovićev fokus je neobično prijateljstvo lokalnog Albanca (Miki Manojlović) i učiteljice slovenačke nacionalnosti (Iva Krajnc) koji sticajem okolnosti postaju aktivni svedoci istorijskih turbulencija. Na ličnom planu, Besa je film o nagoveštajima nedozvoljene i nenadane ljubavi i o časti i poštovanju. Sa druge strane, poslednji kadrovi filma prate egzodus jedne države i naroda prema bespućima Albanije. Besa je u tom smislu istorijska fusnota koja korespondira kako sa sadašnjicom tako i sa epohom koju obrađuje. Kao i Dragojevićev i Stojanovićev film pre ovoga, Besa pokazuje da je istorija filma u poslednje dve decenije koja se bavi Velikim ratom – ograničena marginalnim kojim pokušava da se dokaže suštinsko. Produkcijski, nacionalni, ideološki, politički i etnički problemi onemogućuju razvijanje ideje objektivnog sagledavanja istorije prošlog veka o kojoj svaka zemlja u regionu ima prilično različit pristup.
Ono, što je međutim zajedničko za tri prethodna filma (mimo Šotrinog) završena u vrlo kratko vreme od godinu i po dana je da su glavni junaci koji trpe radnju i doživljavaju transformaciju – žene. Kao i crème de la crème salonskih bajki na prelazu XIX u XX vek, "Alisa u zemlji čuda" i "Alisa sa druge strane ogledala" Luisa Kerola, "Čarobnjak iz Oza" Frenka Bauma i "Petar Pan i Vendi" Džejmsa Barija, gde je put sazrevanja devojči ce u devojku paradigma radnje i spoznaje. Takođe kao i kod na prvi utisak očiglednog reditelja muškog rukopisa, Džejmsa Kameruna u čijim su svim filmovima glavni junaci žene u misiji zaštite svog muškarca. U svim nabrojanim primerima ženski junaci doživljavaju epifaniju i suštinsku promenu dok muški ostaju petarpanovski statični i nepromenljivi u svojim težnjama. U Dragojevićevom filmu, Katarina (Nataša Janjić), slikarka, zarobljena (svojom voljom) u pograničnoj srbijanskoj zabiti preživljava dilemu samostalnosti i lojalnosti žrtve i dogmatske uloge žene. Njen izbor je slobodna volja u konstelaciji prividnog ograničenja. Kraj donosi potrebnu i željenu katarzu i ona odlazi zanavek iz zemlje, koja ima toliki fetiš slavne i patriotske smrti. Slično je i sa Ognjenkom u filmu Uroša Stojanovića, u kojem na samom početku Tanatos obuhvata sve aspekte života, a pobeđuje Eros i joie de vivre nasuprot cri de coeur koncepta. U filmu Sveti Georgije ubiva aždahu , oba muškarca Gavrilo (Milutin Milošević) i Đorđe (Lazar Ristovski), biraju ulogu pasivne (Đorđe) ili aktivne, očigledne žrtve (Gavrilo) kako prema ženi koju obojca vole tako i prema okruženju. Karanović, koji takođe u svojim filmovima ima lik liberalne, slobodumne žene koja je slobodna ili teži ka slobodi, lik Lee (Iva Kranjc) postavlja kao osobu sa (pravim) izborom a svim ostalim muškim likovima, radnja zavisi od njenog izbora. Ognjenka i Katarina posle tragedije odlaze u bolju budućnost. Leu, doduše, čeka golgota ali kasnije i ispunjenje u porodici.
Istorija srpskog filma do 1941. je bila blagonaklona prema tekovinama Velikog rata u dva najreprezentativnija primera, U filmovima S verom u Boga Mihajla Al Popovića i u Golgoti Srbije Stanislava Krakova. Tridesetih godina XX veka, filmska produkcija u Srbiji je bila poprilično skromna a državni interes za njeno finansiranje nije postojao. Tržište je opstajalo u zavisnosti od prodaje bioskopskih karata i to pretežno u velikim gradovima. Popović je svoj film snimio po priči Branislava Nušića "Pusta zemlja" i on predstavlja potresnu ratnu epopeju od nepuna 42 minuta koja prati priču pojedinca i porodice tokom četiri i po godine Velikog rata. Sa druge strane, film Stanislava Krakova Golgota Srbije (1939) je dubiozno stvaran skoro deset godina usled političkih motiva epohe. Konačni produkt je ipak izvanredan film o najponosnijim i najstradalnijim godinama za Srpski narod.
Osim očigledne mitologizacije i romantičnog diskursa ključnih momenata i ratnih pobeda srpske vojske u Velikom ratu, skoro da ne postoji ni svest, a ni publikacija, o istorijskim i političkim kontekstima kako je Kraljevina i u kojim uslovima ratovala. Štaviše, da neminovni Veliki rat nije počeo na Drini jula 1914, istorijska slika bi bila dramatično drugačija. Jedan nemušti metak tinejdžera i romantičnog pesnika u najavi i pobornika ideje ujedinjena svih južnih Slovena je nehotice uticao na stvaranje novog poretka kontinenta, koji je u tom trenutku vladao skoro celim svetom. Jedan sofomorni metak je od Gavrila Principa stvorio demijuršku figuru koja će svom nacionu doneti nesagledivo stradanje. Cena je svakako uvećana (ili umanjena) recidivima komunističke revolucije 1941–1945 pa je i umetničko tretiranje tekovina Velikog rata iz današnje perspektive distorzirano, stilizovano i bez realne rezonance. Kako svaku reviziju podstiče aktuelna politika, filmsko čitanje I svetskog rata u poslednjih 50 godina je Weltschmerz konfuznog naciona u potrazi za sopstvenim, uvek izmičućim identitetom.
